MUSIQUE ET CHAIR

 

SOUS prétexte que la musique n’aurait de cesse d’ex-primer « l’âme », la tentation fut grande, souvent, de refouler sa dimension charnelle, et de l’invoquer, à la manière de Bergson, comme refuge dans une pure intériorité ineffable, totalement détachée de l’action et du monde en même temps que du corps1. Position qui n’est pas sans rappeler celle de Plotin et de toute une tra-dition platonicienne vouant la musique à l’élévation de l’âme vers les réalités intelligibles par la médiation des « nombres » (c’est-à-dire des rythmes), au prix de l’arra-chement à une « musique sensible » enlisée ici-bas dans la partie irrationnelle de l’âme qu’elle envoûte par magie naturelle et qui traîne dans le corps2.

 

Privilège charnel de la peinture ?

Par contre, de la part d’une phénoménologie attachée par ailleurs à souligner, notamment au cœur de l’expérience esthétique, la dimension vécue d’incarnation inhérente au Dasein et, partant, la densité de « présence » existentielle propre à l’être humain, apparaît plus surpre-nante l’attitude assez fréquente qui consiste à réserver un sort différent sur ce point à la musique et à la pein-ture. Ainsi Merleau-Ponty, dans L’Œil et l’Esprit, semble bien accorder une sorte de priorité ontologique à la peinture. S’il est vrai, au dire de Valéry, que le peintre « apporte son corps », celui-ci étant entendu comme « entrelacs de vision et de mouvement », il faut recon-naître à cet art, pris dans le tissu du monde, son inhé-rence au sol brut du sens. Et dès lors nous avons affaire non à un tableau comme représentation du monde, mais à une véritable icône comme présentification charnelle du visible, un « visible à la seconde puissance », au point que « je vois selon lui ou avec lui plutôt que je ne le vois »3. Le visible et l’invisible répétera, à propos du toucher et de la vision, qu’ils se font « du milieu du monde » et comme de l’intérieur des choses, de sorte qu’ils « descen-dent » en quelque sorte en elles et qu’appartenant ainsi au monde, c’est bien par « l’épaisseur du corps » que j’ai pouvoir « d’aller au cœur des choses, en me faisant monde et en le faisant chair »4. La musique, elle, demeu-rerait en-deçà du monde et ne nous donnerait qu’uneépure de l’Être : « La musique, à l’inverse, est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre choseque des épures de l’Être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons », alors que « le reproche d’évasion, on l’adresse rarement au peintre ». Et même quand il évoque le temps et le mouvement pour une approche de la chair dans son intimité, c’est encore la peinture que Merleau-Ponty invoque pour montrer sur l’exemple des chevaux de Géricault qui « courent sur la toile », que « ces prises sur l’espace sont aussi des prises sur la durée » et que « la peinture ne cherche pas le dehors du mouvement, mais ses chiffres secrets »5.

 

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