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Que voyons-nous, lorsque nous voyons une photographie ? En voici plusieurs : suffit-il de dire que nous avons vu des photographies pour savoir où elles vont, pour toucher ce qu'elles sont ? Si peu de matière, et une si vaste étendue ; une page, et tellement plus qu'une page, traversée d'apparences, de choses, de visages et de vent : et cela dans l'humilité, la vertu de la terre, avec ce monde, tout ce monde-là comme une demeure. Je ne suis jamais sûr, devant elles, que ce soit des photographies que je vois. Et tout ce que l'on me dirait des pièges de l'illusion, de la mimesis, tout cela, le voilà en elles d'une liberté souveraine qui sourit à ces questions d'esthète. Trop de " monde " en elles pour qu'elles ne soient que des images, et trop d'humilité pour qu'elles soient des mondes. On a souvent pensé que la photographie, au regard d'autres oeuvres, des tableaux surtout, était une image pauvre. Mais un tel jugement révèle une situation de parole plus qu'un fait quelconque infus en l'image ; le souvenir d'une rivalité avec la peinture le hante, et ce qui le gangrène plus que tout, c'est la volonté de croire ce mot, " oeuvre ", d'un ordre inassimilable à notre terre, comme une création détachée, toute née plus que naissante, et qui ne ressemblerait qu'à elle-même. Les photographies sont là, simplement, et voilà qui peut suffire. Je pense à Cingria, qui écrivait dans une note à sa façon : " Il y a, par exemple, toujours eu des photographies. Celles des Étrusques étaient en terre cuite. " Oui, comme si l'image nous était naturelle, et celle-là justement, dès que la vie prend corps. Car nous n'avons jamais vécu que dans l'image. Que nous vaut, soudain, au détour d'un siècle, cette ressemblance ? Que nous vaut cette visite des apparences où il nous semble avoir toujours vécu ? Rien n'a plus que la photographie la nature de l'image ; rien, en conséquence, qui, se prenant au comme, désignant ce monde, n'est plus difficile à caractériser : quand tout ce que nous voyons l'a marquée de son empreinte, quel caractère singulier vais-je encore lui trouver, par quoi, à quoi l'identifier ? Nous ne disons pas, devant telle photographie, c'est un Atget, c'est un Strand, comme nous disons c'est un Rembrandt, c'est un Picasso ; et nous ne disons pas non plus : c'est un mondeÉ La photographie offre d'emblée un paradoxe obsédant : cette championne de l'instant, dont on a tant parlé, reste sans instance juridique, sans cette instance capable de nous en dire, d'une certaine façon, l'éternité de droit ; et elle reste aussi sans instance esthétique. Que serait une photographie arabesque ? Ou bien une iconographie étendue aux dimensions de la terre ? Rares sont les textes qui veulent parcourir un paysage peint comme s'il était le pays vécu ; mais si fréquents, ceux qui pour ainsi dire pénètrent dans la photographie, et accolent leur rêverie à cette étreinte d'image et de monde ! Ce défaut d'instance, on le croira issu de la trop grande proximité de l'époque où est né, au début du siècle passé, ce nouveau procédé d'écriture de lumière, - pour autant que la photographie ne soit pas déjà, au plan de l'esprit, l'excessive proximité du temps - : cette vue rapprochée nous empêche de décrire et de comprendre les inventions d'une époque, tout comme ses rêves ; à quoi s'ajoute, bien sûr, que ce temps est à lui-même obscur. (Au mieux, le présent est éclatant, il n'est jamais clair.) Non, la photographie ne peut se prévaloir d'aucune instance simple, ou du moins abrupte, évidente et massive comme est celle du tableau : ce qui pourrait faire croire à sa richesse, mais ce serait une richesse immaîtrisée, imprévisible, comme le sont tout simplement les choses vivantes. Voilà donc une instance assez étrange, parce qu'aliénée au monde et toujours incomplète ; tout ensemble active et différée ; et moins marque de l'être que jouet du temps. Ne disons pas trop vite que son défaut fait sa puissance ; mesurons plutôt que son éparpillement aux quatre coins du temps, c'est justement cela qui fait le fond de sa nature. L'on y verra, confusément encore, l'autorité d'où naît la photographie, et qui lui interdit de se constituer comme une instance formelle qui serait véritablement sui generis. Elle le deviendra, peut-être, de ne l'être pas : orientée en cela vers une fin qu'elle désigne, où l'on peut penser que la substance, comme le ciel roulé par l'ange du Jugement, se repliera sur l'image et lui donnera son corps. Car de si belles images, n'étant pas nées de rien, ouvrent ce que nous croyons vie à la réalité qui l'anime, comme sur une fin.
L'image, terre à terre.
Dans son premier texte sur Léonard de Vinci, Valéry estimait que " la méthode la plus sûre pour juger une peinture, c'est de n'y rien reconnaître d'abord ". Que décrit Valéry ? C'est l'instance même du tableau, auquel certains peintres de notre siècle ont su donner tant de muette évidence. Appliquons le mot à la photographie - et nous trouverons, bien sûr, que c'est impossible. Car à nos yeux, ce que la photographie fait de la réalité, ce n'est pas de la mettre en oeuvre, d'où surgirait une sorte d'apparition intrinsèque, sans analogie avec rien, et peut-être même sans référence, - non, ce que la photographie en fait, c'est de la révéler. En quoi elle se sépare bien de l'idée de création, mais pour accomplir cette autre exigence, de nature théologique elle aussi, de la considération par l'image. C'est pourquoi il nous est si difficile devant une photographie non seulement " de n'y rien reconnaître ", mais aussi d'admettre que ce n'est qu'à ce prix exorbitant " de n'y rien reconnaître " que nous nous rendrions maîtres de la définition, ou plutôt de l'objet que nous cherchons ; aberration dont nous défendent des images d'où le monde ne s'efface pas. Reconnaissant trop les linéaments des choses, goûtant en l'image la force de ce qui a été vécu, nous la contraignons à n'avoir de vocation qu'à une sorte d'indéfini extensif, et voici la photographie condamnée à décliner des cas d'espèce qui ne nous seront rien que par hasard. L'espèce et le cas, en effet (plus que l'éphémère), mais nostalgiques, dans la permanence obstinée ; et c'est précisément cette obstination qui se refuse, voilà le piège de la reconnaissance, à toute objectalité. L'image met fin à l'imagination, on l'a dit parfois, donc à l'espoir d'une formalisation où se résumerait le monde, où les choses apparaîtraient d'un degré plus intenses, et c'est cette opération que nous avons tant de peine à décrire, d'où suit qu'on enjoint à l'image de s'en tenir aux archives, à la mémoire, à la patience. Pourtant, selon un commerce indéterminé encore, par la photographie pourrait se faire la rencontre de cette instance dont nous déplorions l'absence et du présent auquel elle se trouve par nature confrontée. Car l'instance et le présent désignent bien la même réalité, ce tempus instans dont parlait Quintilien, et qui permettrait de donner quelque définition plus ferme à la photographie : la plus obscure mais aussi la plus têtue des dimensions du présent, c'est précisément sa nécessité juridique, c'est l'instance même, ce qui fait qu'il existe une primauté du présent comme présent, une primauté qui n'est pas relative, et dont la photographie serait alors, plus que la saisie, le rappel : l'habitation humaine, et comme le signal, de " l'énormité du présent " . L'énormité : voilà bien l'attribut essentiel du présent, et cet attribut est juridique en ceci précisément qu'on ne peut se rendre maître de son fondement ; en ceci qu'il excède toute norme. D'où vient que la photographie ne saurait se réduire à une définition esthétique, et qu'elle saurait moins encore s'en tenir aux jeux inutiles de la sociologie : elle semble, au contraire, indécise qu'elle est devant tant de présent, et donc si vite définie, si exiguë dans son usage du temps, n'exister que par la pensée d'une autorité sans mesure, cette pensée qui me dit que le présent est là de ce droit excessif qui me met face à lui, d'où découlera ce que l'on voudra d'usages et de fonctions. En ce présent, on verra l'autorité dont procède la photographie, qu'elle ne saurait réduire ; devant lui il ne reste plus à l'image qu'à se vouer à la multiplication et à l'humilité, puisque aussi bien la technique, l'innovation matérielle qui l'ont fait naître, tout autant que la reconnaissance qui nous la fait traverser, ne lui permettent pas de prétendre à elle seule à la chair du présent. L'image vient bien de quelque part ; il faudrait infléchir la formule paulinienne : Non est potestas nisi a mundo. Tautologie de l'énorme, qui nous offre ce luxe tardif, ce clin d'oeil sur l'évidence. Emprunt, mais aussi dilapidation d'être, pour le souvenir et la mémoire, puisque la photographie ne retient de lui que le droit du visible, non la substance. Servante en effet, - mais du droit le plus considérable, être, être là, - et de ses délégués parvenant, eux, à prendre corps et figure, au premier rang desquels, Baudelaire l'avait noté, c'est le tableau qu'on aperçoit.
Un doute, et deux versants.
Reste, bien sûr, que telle image qui nous importe ne s'installe pas nécessairement en nous de cette façon, - entendons : n'apparaît ainsi ni à notre perception, ni à notre conscience, ni à ce que nous savons de nos besoins. La photographie joue aussi de cette variation infinie de ce que nous sommes, puisqu'à cela elle n'oppose que le multiple et le presque rien auxquels la contraint le service du présent : et donc, avec trop peu de corps pour nous faire obstacle, elle invite au rêve, aux énigmes pensives. Peut-être faut-il se satisfaire de ne décrire que de mauvais usages, des emplois stériles, mettre en garde contre les dangers d'une technique normée, trop sûre de ce qu'elle vise. Baudelaire s'y est employé, parlant d'identité, de repli sur le même : parlant d'étouffement, dans ce texte admirable du Salon de 1859. C'est comme s'il y avait ici deux versants : d'un côté ce sera tout ce qui prétend à l'objectivité, à la réplétion des apparences, au formalisme et à l'information de quai de gare, - tout ce qui, dans une lumière écrasante d'acédie, réduit les choses à leurs frontières. Qu'est-elle, cette " objectivité " ? Rien d'autre que l'écran que dresse l'image entre le présent sans norme et notre propre présence, là où il eût fallu que le monde traversât cette apparence ; un type de pratique convoque en ce non-tableau qu'est la photographie quelques-uns des droits du présent qu'elle ne peut retenir, elle entend les y précipiter, et avec eux " fait de l'art " ou " de l'information ", mais c'est sans atteindre la photographie. Le monde s'absente, il est ailleurs, comme l'est aussi cette prodigieuse objectalité du tableau qui lui appartient en propre et ne provient de nulle part. Quelques signes nous préviennent de cet échec. Nous pouvons par exemple réputer mensonger ce qui ne correspond pas en nous à l'empreinte, à l'impression de la vérité. C'est pourquoi il nous suffit de peu d'images au milieu d'un si grand nombre, et bien sûr elles ne seront pas les mêmes pour tous : celles où pour ainsi dire nous touchons notre propre capacité à être affecté par les choses, celles qui partagent avec nous, nous offrant alors de faire l'expérience de leur définition, la même impressibilité. Leur donnant ce complément d'être que réclament leur peu d'épaisseur et leur fragilité, - c'est avec nous une communauté qui se dessine, et par bien plus que la ressemblance. Que cet échange soit compromis par quelque brutale prétention de l'image, et je n'ai plus de la photographie que ce versant stérile. - Je revois l'atelier de Claude Garache, quitté de quelques jours à peine. C'est un lieu vibrant de silence et de vérité. On s'imagine, y pénétrant, l'avoir longtemps cherché, comme s'il surgissait d'une mémoire très profonde, sans habitude et sans lendemain ; mais l'on n'y peut vivre, bien sûr, et aussitôt l'indiscernable présence se perd à un niveau de soi-même qui reste sans accès. Les toiles et les corps denses et nus à force de regard et de temps, les voici sans un bruit qui accourent en foule dans l'austérité qui les accueille ; mais nul encombrement dans ce vide de l'atelier, nul combat d'images, non, rien de forcé : matière et esprit à la jointure de la toile et de l'espace, le souffle d'une profondeur qu'on devine patiente et attentive et saturée de substance. Il vient entre ces murs, fruit peut-être d'une simple délicatesse de pinceau, une étrange et intime résonance du monde. - Mais l'atelier du photographe me désespère ; sa clinique me fait fuir. Les corps, au mieux, y appartiennent au domaine de la prestidigitation, avec la magie en moins et la chimie en plus. Laminés dans l'image, négatifs et décharnés, rhodoïdes ; et du reste, ce n'est pas un atelier, c'est un laboratoire. Mais de ce mot le labeur a disparu. Le travail des corps s'écrase dans des films et des tiroirs, ils prennent dans les liquides un bain de stérilité. Finis les beaux mots de geste et de main : on parlera, comme tout ce que l'on déteste de l'industrie moderne, de manipulations. L'atelier du photographe laisse toujours planer cette menace de corps dépossédés de l'épaisseur et de la durée, de fantômes qui errent (comme le croyaient tant de pionniers), d'instruments déchus de la grâce prodigue. On se souviendra de Focillon, et du refus horrifié que son Éloge de la main opposait à la photographie, un refus rempli de doutes : " ...une apparition plate dans le vide de l'air... Le vide absolu dans la totalité de la présence est chose étrange. Peut-être ai-je sous les yeux l'exemple d'une poétique future : je ne puis peupler encore ce silence et ce désert. " La pensée pour ainsi dire reste interdite, cherchant une autorité capable d'ouvrir et de féconder le regard devant ce qu'elle croit du visible trop parfait, et, bien sûr, si elle ne la trouve pas, c'est qu'elle ne la cherche pas au lieu où elle réside en vérité, flagrante et nue comme le présent. (Pourtant quelle justesse des formules, dans ce bref passage de l'Éloge ! Peut-être ne s'en fallait-il que d'un mot : le vide absolu, - mais non pas dans : devant la totalité de la présence...) Le savoir et l'acuité de l'historien font place au besoin de l'homme même, ce besoin par exemple d'un rempart de substance et de chair, fragile, illusoire, devant ce qu'on craint de perdre ; et de cette substitution, forte comme un symptôme, la photographie est coutumière. Mais c'est pour l'instant comme s'il me fallait tenir de la même main la ressemblance de ce qu'en effet je vois, de ce que j'éprouve du corps, mais autre chose aussi que la ressemblance, qui vient de cette seule étrangeté de surface à laquelle, s'agissant de peinture, Valéry voulait qu'on se confiât : et ce qui se révèle alors, car il nous faut employer ce mot avec cette fois son sens d'emblée surprenant, ce n'est pas ce que je sais du monde, c'est un nouvel objet, mal détaché encore des limbes de sa naissance : quelque chose de déroutant qui ne se tire plus vraiment de l'espace où vivre, mais d'une empreinte infime, d'un cliché encastré dans le plan et qui indéfiniment réfléchit cette empreinte. Il est étrange que la substance et la chair se réduisent à des plans, sans doute consanguins au monde, mais à l'hésitation figée, parfaite, scellée, et que les plans accumulés ne fassent nulle profondeur, sinon celle de la mémoire. Entre la ressemblance et les droits de l'objet, quelle figure l'image met-elle en oeuvre, qui eût permis à Focillon, penché sur elle mais retenu encore comme par une vitre, de " peupler ce silence et ce désert " ? Aucune sans doute en laquelle il eût pu croire. C'est assez que devant des photographies, une telle question soit apparue pour lui. Reste une inquiétude, mais comme par suspens, auquel l'arrêt suffit pour être, et voilà le temps qui se fige et se déchire, quand pour moi il se poursuit et m'entraîne loin de ces lieux où, vivant, je crois n'avoir plus de part. Devant moi c'est comme un tombeau étale. Je crains ce mensonge comme l'aspiration du temps, je le refuse avec cette violence naïve qui peut-être en effacera le souvenir. On découvre alors l'autre versant de ce rapport au monde qu'est la photographie. Il y a certes le danger d'un repli, l'absurde certitude de la chose montrée ou la vaine glorification des surfaces, selon un procès qui n'appartient pas en propre à cette image-là ; - et toujours, en arrière-plan, la patience du vide, où finissent par disparaître les désirs formels, les inventions narcissiques, les quantités ; où toute image menace de sombrer. Mais on n'excède pas le présent, on ne va pas au delà de l'énormité même, et la photographie assurément n'imagera jamais rien d'autre : de sorte qu'il est une autre façon d'aborder ce qui est là, de le recevoir, sur cependant le même fond d'indépassable identité d'être. Numquam patriæ limen transis, écrivait Pétrarque à Francesco Nelli : " Tu ne franchis jamais le seuil de ta patrie ". C'est pour moi, si souvent, la profonde, l'admirable richesse de la photographie. Ou, si l'on veut, sa poétique et son impératif. Ces mots s'inscrivent comme sa limite joyeuse, sa clôture qu'on aurait envie de dire conventuelle et libre, et, se sachant telle, indéfiniment hospitalière. La démesure du présent, puis lentement la mesure du monde, cela lui est assez. L'image est sans débordements, le monde afflue, reflue en elle, comme la mer traverse les mailles d'un filet, et bruit alentour d'un bruit qu'il ne peut saisir. Il est une façon de demeurer dans le lieu qui ne l'enferme pas dans la possession autiste des choses, dans la répétition compulsive des mêmes gestes et des mêmes procédures. Ni enfermement, ni évasion, ni terreur aussi bien : mais une façon qui toujours s'allège, comme si dans l'image se faisait l'infini pèlerinage du présent.
Le besoin de presque rien : l'essentiel singulier.
D'où suit que si l'image est bien cette transition au coeur du même, ce suspens jusqu'à soi où m'est donné, avec leur aspect, le souvenir des choses, on voit aussi des raisons plus simples de l'aimer, plus proches, et peut-être sans raison ; je pense aux " il y a " de Rimbaud, aux désignations obscures et extrêmement vraies que multiplient les Illuminations. Peu importe que tout cela soit disjoint, épars, et bien sûr remis à la circonstance. Des objets vrais, nous ne dressons pas d'inventaire, les voici seulement qui sont devant nous, avec nous, et ils apportent, d'une façon difficile à décrire, une aide et une consolation. Les images qui les saisissent, ou les épousent, ressemblent à s'y méprendre à bien plus que des images. Elles nous emportent dans ce présent soudain où je touche cette table de mélèze, où dans cette chambre l'odeur du bois fraîchement coupé de l'autre côté des fenêtres s'imprègne et monte vers moi, s'offrant comme un dépôt de temps, - et je vois l'arolle trop jeune dont on range soigneusement les coupes pour les besoins des générations à venir : déjà on l'a mis à sécher, là-bas, sous la neige. Voilà une photographie dont je ne connais pas l'auteur, il y a un cahier ouvert où la femme qui me regarde inscrit les mots d'un patois qui s'efface, d'autres encore qu'elle a disposés sur la table, des feuilles éparses couvertes de la même écriture appliquée, une cigarette qui fume tout près de l'encrier, une bouteille et un verre de fendant, - le tissage, le bois, la vigne du Haut-Rhône -, le visage et les mains sont très beaux, c'est Marie Follonier-Quinodoz, c'est à Évolène, c'est toujours elle et c'est toujours à Évolène. J'invente un peu, je devine hors du cadre, mais ça n'a pas d'importance : comment pourrais-je distinguer l'image et le lieu ? Ce sont pour moi des substances, elles sont très riches et n'ont rien de passé, et je me retrouve en elles, je ne suis pas perdu. Ce qui me remplit souvent d'étonnement, c'est que les critiques qui se penchent sur les photographies, pour la plus grande part n'en possèdent pas ; ils ne se plaisent ni à leur matière ni à une expérience d'une telle nature ; à vrai dire, ils ne regardent pas les images (ce sont juste des formes, une histoire des formes ou bien des idées) et dédaignent de les considérer. Est-ce leur fonction qui les en empêche, et délèguent-ils à une sphère plus secrète, privée, le soin des saveurs et l'expression véritable d'un désir, d'une confiance, d'une passion peut-être ? Les images pour eux ne sont pas des objets familiers. Elles leur servent tout au plus à prendre connaissance d'idées générales et de problèmes théoriques ; quant au fameux punctum, ce mot de Barthes particulièrement disgracieux, il devient chez eux une pure fonction, et comme détaché des objets singuliers qui lui donnaient sa substance et son étrange qualité d'expérience. Cette attitude, pour paradoxale qu'elle soit, admet cependant quelques explications. Il est bien difficile, comme le suggérait l'auteur de La Chambre claire, d'établir une science générale des objets singuliers ; et donc voilà une interrogation, qui se cherche encore, ou bien égarée dans l'intime, ou bien contrainte d'en référer aux concepts de la longue tradition de l'image et du tableau, dans le temps qu'elle poursuit le fantôme évanescent où elle trouverait la particularité irréductible qu'elle postule en vain. Se constituer en savoir, en connaissance, l'éloigne toujours davantage de cette multiplication des étants, muette et généreuse, que le regard saisit mélancoliquement dans une image, puis dans une autre, - dans la sereine juxtaposition d'images sans but et sans fin. C'est, de part et d'autre, une inutile obstination : un entêtement en vis-à-vis, par quoi tout de même quelque chose se retrouve de l'affrontement du sujet et du monde. Ici, il ne s'agit que d'histoire, où la question de l'instance n'est pas admise. On pourrait avancer que la photographie appartient encore à un âge métaphysique, qu'elle est comme le dernier enfant de ce couple vieillissant du sujet et du monde dont la mort, ailleurs, intervint sans retard : et elle a pour toute perspective cet orphelinat, cette sorte d'errance où se reconnaît une tristesse sans remède, une liberté caressante et suspensive, d'où suit qu'elle paraît, au moment où d'autres méthodes entrent en scène, d'autres organisations de notre rapport au monde, justifiant en effet qu'elle aussi soit passée au crible de ces sciences nouvelles, comme la survivante d'une ère révolue, et, en tant que forme, en tant que pratique, égale à ces " ruines pendantes " dont Baudelaire dit qu'il faut les sauver de l'oubli. C'est qu'elle fait corps avec ses objets, " memento divin " elle aussi, quand bien même il n'y eût plus de dieu. Une mémoire sans emploi, disponible et latente comme le réel quand il n'est pas soumis à nos instruments, et simplement se donne. On peut voir une chance en cette situation somme toute très rare, nous offrant de regarder les choses avec des yeux qui ne sont plus tout à fait les nôtres : oui, un passé demeurant près de nous, une obstination élargissant le présent à de plus vastes régions que nos concepts, et les prenant en faute avec une patience timide, une douceur éteinte. Nous rêvons de tableaux, d'objectalité, de présence historiale de l'être (du moins trouve-t-on cela écrit, presque anonyme), et la photographie répond par encore des images, des riens pas même tous visibles, des souvenirs attachés à nous comme des ombres pour la promesse de quelque fin des temps. (Oui, je tiens à cette idée d'une survivante métaphysique, de l'âge de Baudelaire comme on dit de l'âge de pierre. Peut-être poursuivra-t-elle sa génération ; mais elle vient d'une ère close désormais, et elle a emporté avec elle le fardeau des difficultés où se perd sa définition : où elle se perd à cause justement de ce " trop tard ". L'encadrent déjà d'autres mots aux techniques puissantes : l'image numérique, le nombre pur sans type ni marque.)
Le retard et l'invention.
Plusieurs définitions de la peinture, qu'elles soient de Vinci, de Poussin, de Félibien, s'appliqueraient sans peine à ce que nous nommons photographie. Nous ne chercherons pas ailleurs le succès de cet " art moyen ", que Baudelaire aurait appelé " l'habileté commune ". Ce progrès-là, cette technique nouvelle, se tournent avec nostalgie, dans le temps qu'ils croient triompher, vers ce qu'ils ont enfin compris de la peinture, et que la peinture n'est plus, si elle le fut jamais : une garantie d'être, dans le monde offert selon l'aspect des jours. Peut-être chaque technique doit-elle endosser un vêtement qui n'est pas le sien, et longtemps y dissimuler son propre corps, qu'elle n'aura pas connu. C'est un retard de pensée, et voici des objets arrimés vaille que vaille aux idées de la veille. La technique devient ce mythe, elle s'invente un nom que nul ne songera à décliner, puisqu'en elle s'accomplit non pas une nouveauté inouïe, mais une aspiration un peu vulgaire qui jusqu'alors s'ignorait : au vrai, au portrait, à l'identité dilatée au monde. On nomme d'un seul nom, photographie, ces rêves individuels, et une fée industrieuse résout en un mot l'éparpillement qu'elle organise dans les objets et dans les corps. Il est étrange d'unifier dans un seul vocable les signes les plus nets d'un isolat compulsif, que l'architecture, que la peinture pressentaient à la fin du XVIIe siècle et littéralement vivaient au siècle suivant ; que les dictionnaires tâchaient à grand peine de rédimer, réglant les mots des langues par crainte de ce Babel de poussières que les individus, défaite l'unité de leur séjour, ne tarderaient pas à être. C'est étrange, mais, somme toute, bien compréhensible : soudain une " instance supérieure ", définie sans hésitation comme la photographie, remède universel au démantèlement commun, celui des gestes, des livres, des tableaux, de toute l'apparence d'un monde désormais sans clef et donc soumis à l'hypothèse de tyrannies nouvelles, - soudain un mot conjure la dispersion et lui appose le sceau d'une formule unique, éternelle et froide. Nous ne nous sommes pas dépris de cette façon de songer, et donnons toujours à ces quelques lettres leur unité par défaut, qui est unité morne et divisée. Par là se gauchit toujours davantage la réalité de l'image, - mais aussi, mais surtout peut-être celle de la technique, en cet imprévu qu'elle signale soudain : car les idées que nous nous faisons de l'une et de l'autre ont offusqué le rapport en effet nouveau, du moins décalé, qu'elles se mettaient à entretenir. En sorte que la photographie paraît condamnée à un même déséquilibre ou à un même suspens ; minceur où s'imprime l'éclatant secret de tant d'apparences. La photographie nous arrive très tard, et sa naissance nous est voilée par l'ombre de pensées anciennes désertées par les objets ; elle est aussi, dans notre langage, une sorte de bloc hébété que démentent chaque vue singulière et chaque vie qui s'y plonge. Ce qui manque à la photographie, c'est le nom qui lui donnerait d'exister comme image et non plus comme technique, d'exister comme forme et non comme geste seulement. Une immédiate certitude de matière, peut-être. Et, tout autant, ce mot nouveau qui accroîtrait le sentir, le révélant de plus d'étendue, ou de profondeur, que nous l'aurions jamais imaginé, - puisque cette nouveauté nous ramène, comme Cingria le dit avec justesse, aux temps étrusques, et en deçà encoreÉ Mais ce suspens, ou ce déséquilibre, est providence pour l'image : l'occasion de son avancée, et son perpétuel présent. La photographie, en un sens, n'a pas de nom : parce qu'elle n'a pas de corps. Aplatie sous l'énormité du monde. Il fallait sans doute son urgence, sa précipitation, sa vivacité, pour répondre aux puissances de l'actuel qui vrombissent désormais avec la ferveur des machines : pour répondre en effet à quelque chose (non plus sens, mais objets, matières, commerces, faits) sous nos yeux toujours en acte.
Le texte en sollicite un autre : la photographie nous est comme un livre.
Lorsque Claudel parle d'" un monde toujours en acte ", il veut déterminer à quoi s'en prend la photographie, et, dit-il ailleurs, pourquoi elle prend. Ce monde nous parle, écrit-il , et il faut lui répondre : ce texte complexe et enchevêtré demande qu'on le déchiffre, et somme toute, réclamant qu'on le lise, il a besoin d'une légende ; cette légende, dit Claudel, ce sont les psaumes, et c'est la photographie : le chant et le champ, selon les heures, et le recommencement des heures. La canonicité du présent (" Nous ne cessons pas d'être avec cette chose que Dieu a faite "), l'effort presque invraisemblable d'y poser les repères d'un alphabet, voilà où tend le " voeu incipient " bredouillé par le site. Claudel voit donc la photographie comme autant de feuillets détachés du grand livre du monde : il est le dernier, sans doute, à inventer des variations sur ce thème si ancien. Il y a bien un texte, c'est-à-dire une unité, mais éparse encore, " un texte antérieur à nous-mêmes à quoi nous avons à nous incorporer " ; on ne lit qu'en inventant la lecture, et non pas la chose lue, dont le défaut nous appelle, - ou plutôt dont la diversité exige de nous l'acte symétrique de l'intelligence : là où il n'y avait que propositions du réel, langue sans doute, mais non coordonnée, elle établit, grâce à " l'instant que j'appellerai qualificatif ", un texte véritable, une " pièce à l'appui " du monde qui pourtant la soutient. La photographie vient déposer pour le monde - il s'y prête, et même se donne et s'aventure dans l'échange. D'où suit qu'il faut réaliser, par l'image, cette correspondance où s'articule un langage jusqu'alors secret en nous et latent dans les choses. Rien ici qui distingue la photographie de la peinture, telle du moins que la voit Claudel. La différence qui les sépare naît pour lui de l'histoire de l'une et de l'autre. Et c'est bien alors contre l'instance du tableau, en s'opposant à lui, que la photographie apparaît, en ces deux sens conjoints d'un relais de la peinture qui soit fidèle au souci d'apparence vraie dont elle s'est détachée, et d'un refus de l'objet aveugle et solitaire qu'elle était toujours menacée d'être, rompant ainsi le commerce de l'homme et du monde. Le reproche que Claudel adresse à la peinture, qu'il pourrait en un sens adresser à tout tableau véritable, quoiqu'il ne cite, avec les réticences de l'admiration, que Courbet, Corot, Monet, Pissarro, ces peintres du dernier conflit avec l'apparence, de l'époque aussi d'une difficile cohabitation avec la chambre noire, - c'est que le tableau usurpe le nom du monde, c'est qu'on y voit Courbet ou Corot, ou tout autre peintre qu'on voudra : car le danger est bien que la peinture fasse " acte d'autorité ", confisquant ainsi, d'une manière que Claudel se refuse à admettre, les droits de ce qu'ailleurs il nomme " l'énorme nymphe ", la nature. Et cette réplétion l'appauvrit ; l'humain s'écarte, et avec lui toute langue incarnée. La photographie, elle, se contente de fixer, sans s'approprier ce qui n'est pas son bien ; par là, si elle " confine à la création ", ce sera sur le mode de la " restitution ", que l'on pourrait dire objectivité. Le dialogue est avec les choses, non pas avec la peinture qui les nomme. L'instant, dont Claudel trace les lettres en majuscules, signifie pour lui l'hommage définitif à l'" énormité " de la vie, et ce n'est pas sans raison que le texte de présentation aux photographies d'Hélène Hoppenot s'ouvre en détaillant avec un ordre et un luxe étranges l'instantané d'une chute, d'un suicide, - d'un " suspens précaire " entre la vie et la mort. " Il aboutit devant nos yeux avec énormité ", écrit merveilleusement Claudel, " quelque chose d'immobile, de visible, de lisible, et j'allais presque dire de sacré. Un TEXTE. " On le comprend, nul besoin d'un mot pour la photographie. Ou plutôt elle est elle-même ce " mot qui ne passe pas ", issu d'une langue tumultueuse et soudain figée en son degré humain de nécessité. Cependant, ce qui se constitue ou plutôt se compose ainsi, actualisant le sens par l'image, Claudel craint en même temps que ce ne soit pluriel, épars, et finalement, comme une énigme, " hiéroglyphique " et " sibyllin ". Le monde n'y sert plus que de multiplicande, et, devant tant d'états, nulle somme définitive et sûre n'éveille plus l'intelligence ni la participation. La photographie est sommée de saisir avant dissolution ; il doit bien y avoir quelque chose de tragique en cela, qui nous dise pourquoi par deux fois chez Claudel ce " dissoudre ", cet arrangement qui s'écroule. Contradiction ? Je l'ignore. Efflorescence déroutante, peut-être, et, au sens propre du mot, incompréhensible. Le texte nouveau, ce précipité de monde est aussi peu déchiffrable que le hasard profus des choses. À la fin de l'article de 1946, Claudel compare les images aux idéogrammes chinois, qu'il connaît bien, et dont il aime le pouvoir de " juxtaposition ". La mémoire revient, des scènes du temps de l'ambassade en Chine font retour, et Claudel, au rythme des photographies qu'il " feuillette d'un doigt pensif ", les prend et les repose avec le sentiment soudain de la catastrophe des temps, des Empires, ajointant dans l'instant ces moments de plénitude si " rares ", écrit-il, qu'" une vie n'est pas mal employée qui se passe tout entière à les rechercher " - et entre eux, avec devant soi l'indigence de ces plans de mémoire, qu'y a-t-il d'autre désormais que le pressentiment du vide ? Le hasard apparaît de nouveau, il y a du " rébus ", ce ne sont que des choses les unes à côté des autres. Le livre a du mal à s'écrire et à se composer. C'est le présent énorme, encore : et, comme la Chine, " quelque chose d'immémorial, de permanent, de démesuré et de clos. Quelque chose qui pour arriver à la conscience de soi-même, au lieu de son propre récit, a besoin d'énormément d'espace et de temps. " Des feuillets détachés, " épars, disjoints ", et dont Claudel, aveugle ou rongé d'inquiétude devant une mort qui gagne, doit dire que " cela tient ensemble, longuement incliné sur son propre mystère ". Le livre ne s'ouvre ni ne se referme ; il se déchire et se poursuit. Nous aimerions croire au texte de la photographie - mais c'est autre chose qui demeure, une hésitation que Claudel ne veut pas admettre : " Un texte : tout n'y arrive pas en même temps à la lisibilité. Les parenthèses, les incidentes imposent à l'idée un coefficient de retard. " Les " zones d'ombre " ne s'effacent pas. Il faut du temps, et l'on se perd en chemin. Voilà pourquoi la photographie est de l'ordre matériel des livres et des estampes, de ce qu'on engrange et accumule, qu'on emporte avec soi, comme le poète vieillissant cette liturgie privée devant les souvenirs d'une période révolue : des archives en attendant le sens. " En même temps ", écrit-il : ce serait le tableau. Mais dans la photographie quelque chose manque soudain, qui est peut-être le tissu de l'instance. La vie actuelle est sans réponse, et l'image, un espoir seulement : le monde ne prouve que l'incertain.
Les songes de la mort et le baume de l'image : symptômes de l'humilité esthétique.
Pathétiques encore, comme elles l'étaient pour Claudel, ces images, la souffrance ou le doute résultant de cette grâce du monde révélé immense et continu. Nous connaissions sans l'image l'évidente caducité qui nous fait nous succéder. Mais voilà que la photographie est fascinée par cette évidence, et qu'elle ne cesse de formuler la peur d'un tel défaut, comme si l'image n'accusait plus désormais que notre prochain manquement au monde. Dira-t-on que c'est sa pauvreté de matière qui attire à elle la rêverie de la mort ? Tant de textes s'élaborent sur sa présence vaporeuse, et ces textes, je ne les comprends pas. Oui, je vois bien dans l'image ce si peu de matière qui glisse vers l'oubli, je sens aussi ce parfum de temps sur, brusquement ce sont des saisons passées qui surgissent, mais discrètes, hésitantes, et touchant aux vivants par quelques ombres, tandis qu'elles promènent sur eux leur regard étrange parce qu'il est sans substance. Il n'y a plus ce corps, il n'est plus là pour autoriser la parole qu'il profère, et dont l'écho assourdi se perçoit encore dans l'image : le texte d'une vie s'est obscurci, et l'on ne déchiffre en toute photo que la légende de la mort. Ces apparences de vie rendent songeur ; une vie rémanente et cadavéreuse, dont Gérard Macé, dans un beau livre , poursuivait les traces, semble veiller en effet, comme on prête un regard aux vitres sombres, dans une rue tardive. Cependant qu'est-ce là de plus qu'une songerie qui s'abuse, et prise à l'humilité des surfaces se stupéfie en miroir ? La belle affaire que d'en parler - c'est de cette vanité, du moins, que je voudrais me persuader. Car je sais que Sigismond Malatesta est bien mort, et Leonardo Loredan, le doge de Venise ; et encore Duvergier de Hauranne, abbé de Saint-Cyran, qui était cadavre lorsque Champaigne l'a peint, et que même on découpa en de tout petits morceaux... La peinture ici parvenait à penser ce mystère, et donnait corps à son énigme. Il s'agissait alors d'interroger le tableau (revoyons les natures mortes, si composées), non le sentiment ; il s'agissait de construire une forme au seuil de l'irreprésentable, et d'inventer à cette fin, devant nous, et devant cette fin même, la domination du tableau, pour que parût on ne savait quoi sans doute, mais tout de même une chose sans défaut, étrange et libre. Mais nous complaisant en ces rêveries que j'ai dites, ou cherchant en elles moins la réponse que le temps de la réponse, nous songeons à la mort et non pas à l'image. Partout la présence de la mort : les images nous donnent au moins à éprouver celle d'autrui, - la certitude de la nôtre nous restant problématique, en tout cas infigurable, puisqu'elle est ce que nous sommes : et donc à nos yeux, à notre esprit, jamais convaincante... Un fétichisme tenace nous empêche de considérer séparément l'objet que nous tenons entre nos mains et les traces empreintes qu'il nous donne à voir ; ou plutôt, il nous empêche d'inventer leur rencontre en une certitude de figure, qui nous permettrait de comprendre que c'est bien comme cet entre-deux, cette inutile médiatrice que vaut la photographie, lui inventant alors cette objectalité qu'elle appelle. Peut-être que cet entêtement du passé, du fané, vient-il en fait d'une illusion d'optique ou plutôt d'une contrainte de nature : cette définition juridique qui manque à la photo, et qui lui manque précisément parce qu'elle ne parvient pas à se constituer en un corps (d'où suit qu'elle donne à tous les autres de venir hanter sa surface), c'est son absence qui sans cesse accélère en nous la rêverie, et sans nous arrêter à rien nous fait labiles jusqu'à la disparition : pas de tableau auquel nous heurter, nulle création qui serait volonté, résistance, sinon révolte. La photographie accepte, puisqu'elle enregistre. La minceur de la matière vaut consentement : et sans rencontrer d'obstacle, la pensée du temps dans le don de l'image s'imbibe en ce presque rien, comme sur un buvard une tache d'encre qui remonte et se répand à la surface. Pensée, comme l'apparence, multipliée jusqu'au démantèlement : et le regard, qui erre un peu (mais rencontrant parfois une aide passante), s'offre à la présence comme à une certitude noire. Ce qui se greffe sur ces objets ne leur appartient pas : des rêves, donc, avec la mémoire et la mort dans le premier rôle, ou les armes des raisons politiques et des idéologies. Voilà qui est de peu de valeur, accusant nos propos et non l'image qui les suscite. Ainsi le veut, en de rares choses autour de nous, l'humilité de leur définition. Nous occupons la terre : la photographie nous disait seulement qu'il nous fallait y être. - Cependant ces erreurs, ou bien ces complaisances, parlent encore de temps ; sans doute l'enrobent-elles de nostalgie, et n'ont-elles jamais vraiment su ce qu'était le présent, ni mesuré toute l'ampleur de sa puissance : mais elles nous disent aussi qu'il n'y a d'être, en photographie, que d'existence. Res cogitans, res extensa dans le même bain. Nous comprenons, parfois, que le présent qu'elle montre, ce n'était que du temps ; qu'il existe seul en effet, " énorme ", et que nous lui manquons : pour toujours au-devant de nous, comme le lieu considérable. C'est donc qu'il faut aller à ce qui ne fut pas théorie, ni si abstrait ; à quelques heures, plus fréquentes qu'on ne croit (mais tant de choses nous en éloignent), où l'on a su tenir une part du vrai, toucher à lui par quelque région essentielle et comme reconnaître son visage de nos mains, dans une fraîcheur de vent. Qu'importe que ce soit par l'image ou bien sans elle : oui, se dit-on, j'appartiens à cet imprévu - à ce monde sûr et brumeux qui penche sur moi son visage, et emporte avec lui ma précarité. Il aura suffi de ces signes, dans leur certitude, qui bientôt se défait ; et de cela qui attend, à mi-chemin du proche et de la plénitude, comme pour une caresse sans ombre. Laissons la photographie là où elle est, où parfois nous la rêvons ; où elle s'entasse, s'oublie, s'affiche, s'enfouit, et dans l'intime se perd et s'obtient. " Un carré durable, portatif ", disait Claudel. - Les Étrusques, j'imagine, s'interrogeaient peu sur leurs terres cuites, de bien piètre apparence, car on ne s'encombre guère en voyage. Il y avait simplement en elles la force d'un viatique : des évidences discrètes, pas des créations, mais c'est à elles qu'on reconnaît le besoin. Des sacrements de réel. Des figures à délivrer, à aimer. La matière est humble parce que le monde s'obstine. On en prend un petit morceau avec son mystère, on le met dans sa poche, et on s'en va.
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