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Tableau, Vie, Histoire.
Le siècle classique mettait la peinture
d'histoire au rang le plus élevé. L'action de l'homme
l'emportait sur la description des choses. Qu'elle fût ancienne
ou récente, légendaire ou sainte, elle avait pour effet,
devenant peinture, de nous rappeler au sens et au drame dont l'histoire
est chargée. J'imagine avec peine, pour la peinture, une autre
vocation que celle-là, qui l'attache de tout son corps de lignes
et de couleurs à la figure humaine, et au monde lui-même
configuré par cette présence sans beaucoup de paix. Il
se peut que cette vocation, reçue autrefois comme l'évidence
conquise d'un séjour, soit devenue un devoir : et qu'elle le
soit devenue à proportion des atteintes que le corps, le visage,
les lieux ont subies.
Il serait vain, bien sûr, de parler d'une
formule de peinture qui serait de soi plus décisive qu'une autre,
comme le fit Claudel en son temps, reprochant aux cubistes de ne pas
respecter l'unité indéchirable des corps dont le tableau
nous donne l'apparence ; et il le serait tout autant de prétendre
que le tableau ne peut se constituer en objet, dense et incomparable,
sinon à rien que lui-même, ce qui fut au coeur des tentatives
suprématistes oeuvrant pour une vie nouvelle et sans repères.
Mais ce versant dépouillé de corps et de visages, s'il
nous appelle, ne le fait plus de la même façon, ni avec
la même clarté ; c'est un deuil magnifique, mais triste
et sans voix, et d'où il n'est pas sûr que nous puissions
remonter. Nous habitons malaisément une si étrange pureté.
Elle donne naissance à des oeuvres accomplies, à des objets
plans, mais aucune figure ne s'y trouve qui nous appelle à ce
qu'est vivre. Pourquoi ce besoin de peinture ?, semble-t-elle nous dire
; c'est que le monde n'aura pas suffi. Voici l'objet qui échappe
à son drame.
Ce n'est pas là, assurément, ce
qui motivait d'autres tentatives. Quels qu'en aient été
les moyens, accordés à un mode d'être, de voir et
de penser, la tradition de l'histoire en peinture voulait ne pas se
séparer des espèces où se confrontent l'homme et
le monde, et qu'un pacte avec le visible disait naturelles. Figurer
le lieu comme un drame où l'humain prend sens et destination,
voilà le principal aspect de son ambition. D'où suit que
la figure, ou ce qui pourrait s'en reconnaître, serait aussi bien
terme de peinture qu'hommage à la vie qui continue d'être
vécue, recevant d'elle de se faire ce lieu, cette route ou ce
visage. Entre elles le passage est plus qu'une convention, plus qu'un
métier et plus qu'une habitude ; il est comme la tendresse d'une
habitation où nulle contrée n'est étrangère
- ni la souffrance d'une crucifixion, ni le drame d'un orage, ni la
fiction sereine des saisons. Toute cette tradition nous dit qu'elle
est issue du temps qui la précède, du temps reçu
et accepté ; aussi, comme une conséquence assurée,
ajoute-t-elle que la peinture n'a pas pour fin le tableau ; que l'oeuvre
n'a pas l'oeuvre pour fin : la considération, chez Champaigne,
peut-être, par quoi quelques-uns des tableaux du vingtième
siècle touchent aussi à l'une des plus hautes recherches
de l'esprit, le monde étant presque oublié, avec l'être
vertigineux dévisagé sur un plan. - Mais il suffisait,
ailleurs, d'un retour aux choses, souvent aggravées du passé
que l'attention ou la compassion du peintre découvrait en elles
: l'imitation étant ce pressentiment, bientôt cette certitude,
d'une présence aussi profonde que la mémoire sous chacun
des objets et des corps perçus au simple plan de l'expérience,
par quoi un repas s'éclaire d'être aussi celui qui précède
la Pâque, ou s'assombrit de je ne sais quel souvenir du tragique
festin de Balthasar, chaque image appartenant sans hiatus à l'ordre
qui en qualifie et approfondit la substance. Ce fut là le but
des grands imagiers de l'être et de l'histoire, si différents
qu'ils paraissent au premier regard, Rembrandt et Poussin.
Mais la peinture, on le sait, a le plus souvent
renoncé à cette dimension que l'on aurait pu croire indéchirable,
comme si, entre le tableau et l'histoire, cette profondeur, la vie devenue
trop inquiète ne pouvait plus se faire ce patient soutènement
qui les porte l'un vers l'autre, en une vérité conjointe
dont l'accomplissement n'est qu'en nous, de naissances à d'autres
naissances. Il y eut tant de ruptures, tant de malaises aussi, manifestes
ou secrets, qui ont ruiné l'image en sa ressemblance, et brisé
la confiance (la continuité aussi bien entre le monde et l'art)
sans laquelle aucune image n'est possible, n'étant elle-même
que ce truchement, cette mémoire ou cet appel d'autre chose qu'elle
qui lui donne matière et configuration. - Il me semble que la
peinture de Miklos Bokor, qui fut confrontée à la plus
grande rupture, cette béance des camps de la mort, tâche
d'inventer à nouveau la confiance de l'image, en un temps où
un désir de cette sorte paraît étranger à
la plupart des peintres : rappelant la part d'histoire qui donne à
la vie d'être autre chose qu'un hasard déchu du temps,
et, aussi bien, accusant le monde d'avoir défiguré l'image
où vivre. En sorte qu'il est comme deux effets à cette
oeuvre, qui s'unissent en chacune des surfaces touchées : retrouver
l'aspect de la figure disparue des formes que l'on peint (et nourrir
cette recherche de l'intacte substance de certains lieux), mais cela
parce qu'il faut la sauver et comme la remonter de l'histoire écrasante
où un siècle souffrant l'a plongée. Sans doute
existe-t-il un autre versant de l'oeuvre de Bokor, une " peinture claire
" adonnée aux paysages où l'idée qu'une figure
humaine puisse apparaître aurait peu de sens ; - mais il me semble
que ces aquarelles, dont beaucoup sont sensibles au bonheur de la terre,
ne sont pas si éloignées des grandes oeuvres historiques,
Souviens-toi d'Amaleq ou Le Passage de la Mer Rouge (les oeuvres les
plus récentes), qu'il est en elles aussi une violence sourde
et un espoir égal, ce qu'il faudra rappeler, car il y va de bien
plus que de l'itinéraire propre d'un peintre : non point deux
versants, mais une oeuvre unique parmi les plus essentielles de ce temps,
qui emporte avec elle toute l'expérience de l'histoire et de
la chair du monde. Elle nous dit en chacun de ses points qu'on ne peut
échapper à la défiguration qu'en consentant à
la dimension dramatique de la vie, et qu'il est de la vocation de la
peinture d'en être l'instrument silencieux.
*
Mais il faut d'abord comprendre pourquoi cette
figuration ardente et indécise chez Bokor, et pourquoi le recours
à des moyens empruntés à la tradition que j'évoquais,
quand tant d'autres peintres ont rompu avec elle, croyant plus intense
cette rupture, et plus vrai son déni.
Une première raison : que la peinture
n'ait pas sa fin en elle-même dessine, sans doute inépuisablement,
les formes de son allégeance aux catégories dramatiques
de la vie. Ce qui suppose, plus qu'une fidélité à
certains moyens de représentation, que les corps réels,
les lieux réels, fournissent la mesure de l'activité de
peindre, selon la plus immédiate perception de l'existence :
non point tel piège optique, ni telle formule préétablie,
mais une inflexion toujours sensible aux formes vivantes, - le corps
humain n'ayant pas n'importe quelle forme, pas plus que le respect qu'on
lui témoigne, et que l'histoire réelle lui a si souvent
refusé. C'est ici une sorte d'exigence de la peinture d'histoire
(en ce sens de drame indistinct de la vie, de drame figuré),
qui ne se fait pas entendre avec la même vigueur en d'autres régions
du souci de peindre, - quoique Miklos Bokor, pour sa part, cherche également
dans les lieux et les corps la trace de leur plus grande intensité,
peut-être le vestige d'eux-mêmes, irréductible et
nu, qui ne peut disparaître. Reste, et c'est la deuxième
raison, que les exigences de la peinture sont pour Bokor justiciables
d'une défiguration celle-là accomplie dans la chair ;
la souffrance, l'acte de barbarie existèrent - et existent -
assez pour que la peinture, qui a tout de même d'autres fins,
ne renchérisse pas sur cet abîme, mais tâche bien
plutôt d'en arracher les reliefs de la dignité humaine.
- Mais il est à cette fidélité d'autres raisons,
historiques et juridiques tout ensemble : juridiques, au sens où,
pour des artistes aussi importants que Giacometti, que Bokor après
lui, la peinture trouve en cette fidélité consentie et
blessée la seule réponse à opposer à une
catastrophe centrale, un vide soudain ressenti dont de trop longues
années répercutèrent l'écho. Le plus remarquable
ici, en ce plan historique, est que la transformation de la peinture
ne doit rien à l'horreur des camps qu'inventa le nazisme, lesquels
sont bien postérieurs à cette sorte d'effondrement de
l'instance de l'image évoqué plus haut. L'incertitude,
l'hésitation, angoissée parfois, devant les formes, échappe
à cette terrible parenté ; l'abjection inhumaine et concertée
ne se désigne et ne se reçoit (oui, comme une effroyable
blessure) que sur le fond pour tout homme indescriptible des ténèbres
dont il est fait, non pas sur ce qu'il lui serait loisible de modaliser.
Et c'est par là, sans doute, que quelque chose, dans l'ordre
de l'art, s'est modifié de devoir continuer d'être après
les camps d'extermination, et s'est modifié parce que rien, dans
cet ordre même, n'a changé, rien ne s'est confié
aux puissances d'un visible feint pour traduire quoi que ce fût
d'un événement si aberrant.
On sait tout l'effet de la première guerre
sur les formes et la représentation ; il est souvent possible
de référer, sans pour autant l'y réduire, telle
rupture inquiète ou forcenée à l'ébranlement
considérable de ces quatre ans de combats. Si labile qu'il soit
(comme est, non la cause, mais la réalité peu déchiffrable
de la guerre), une sorte de point d'appui demeure, un critère
presque inconscient sans doute, mais en fonction de quoi rejeter ou
bien poursuivre ce que " l'époque d'avant " avait voulu, images
et modalités de la vie. La guerre, en un sens, garantissait l'accusation
de la guerre, et la volonté d'autres tentatives. La nouveauté
et l'invention seraient dénis, peut-être, ou placements
inédits extorqués à l'épreuve, ou encore
recherches hautaines ignorantes du temps : reste qu'elles se détachaient
sur le fond boueux de ce conflit primitif et moderne, qui leur donnait
en retour les moyens d'assurer la vigueur esthétique de leur
dessein. - Mais rien de tel après les camps d'Auschwitz, de Buchenwald,
de Dachau, parce que rien, on le comprend, ne pouvait être tel
; ce sont des raisons très différentes qui ici se rejoignent
: d'une part, la volonté et l'industrie de l'extermination n'appartiennent
nullement à ce que l'on peut ranger sous l'idée de " guerre
", ou sous tel concept (et réalité aussi bien) discernable
et adverse auquel se référer ; d'autre part, c'est le
silence qui objectivement s'ensuivait d'un degré si extrême
de silence et de souffrance, et ce silence venait approfondir celui
qu'imposait une information incomplète et rétive ; enfin,
et comme la conséquence la plus visible de cette étrange
et paradoxale invisibilité de l'horreur, l'ordre des moyens,
des traductions, des expressions, se trouvait pour ainsi dire coupé
de tout point d'ancrage et déserté par toute référence
: l'invention esthétique, des voix célèbres l'ont
avancé, semblant incapable, du coup, de reprendre avec ses seules
forces ce continent éperdu de cris et d'effroi, rebelle au cadastre
et à la mémoire, et rebelle, aussi bien, à la sensation
par quoi se retient d'ordinaire quelque chose du passé. La béance
du présent grondant, ces années nous la montrent, avec
une brutalité imprévue, depuis toujours oeuvrant sous le
temps. Et c'est pourquoi rien de l'ordre esthétique ne pouvait
si aisément, si visiblement se modifier : seule la continuité
plus ou moins cahotique avec les années antérieures signalerait,
prouverait même, comme fait un symptôme trop discret et
d'autant plus inquiétant, le soudain désarroi de la pensée
et de la vie. La découverte a valeur de rappel, qui ne révèle
qu'un savoir déplorablement ancien - la connaissance la pire,
mais aussi la plus nécessaire qui soit, celle de nous-mêmes
quand l'emporte en nous-mêmes le refus d'aimer et de vivre.
Mais de ce fait, la peinture serait davantage
peinture : séparée de l'idée que l'on se fait a
priori de la rupture ou de la prétendue impossibilité
de l'image, elle pouvait redevenir ce travail intérieur acceptant
de n'être que moyen de croire ou de vivre - ce travail pour ainsi
dire en charge, avec des instruments de peintre et non d'idéologue,
de l'inexplicable qui s'était abattu sur la figure humaine.
D'où une conséquence, si manifeste
dans l'oeuvre de Miklos Bokor : qu'un tel travail ne puisse se faire
sans l'appui des grandes figures de l'épreuve, celles qui, dans
la tradition qui s'est pour ainsi dire vouée à elle, parce
qu'élue terriblement, celle du peuple d'Israël, rythment
toutes les étapes d'un salut qui ne vient pas, d'un salut qui
se déchire ; ce sont les figures d'un mémorial qui patiente
sous le cours de l'histoire, et dont la présence soutient toute
conception religieuse du déroulement du temps : Caïn et
Abel, la Mer Rouge, les Amalécites, la grappe rapportée
de la Terre Promise, Job et toutes les figures des humiliés,
d'autres encore. Car de même que la peinture ne pouvait s'arracher,
sans perdre de son sens humain, aux figures même exténuées
de sa propre histoire ou de l'Histoire d'un peuple, de même elle
ne pouvait oublier où était la source de sa dignité,
- dans ce dialogue avec une Alliance qui l'excède et la comble,
dialogue renoué quand il n'y a plus d'autre réponse, devant
l'état du présent soumis à la mémoire, que
l'énigme originelle et le mystère de l'élection.
La grande peinture est celle qui permet au regard de se poser où
il le veut pour traverser ce qu'elle est jusqu'au temps et au monde.
Ce qu'on appelle un sujet, s'il peut bien devenir une question de peinture
- celle, pourrait-on dire, qu'elle se pose à elle-même
pour éprouver sa propre vérité -, est cela que
la peinture reçoit parce qu'il la précède : et
non point dans l'espace un peu vain de la " culture " ou de l'" iconographie
", constructions secondes, tardives et inessentielles, mais dans celui
de la vie à laquelle l'image se rend.
Comment nommer tous ces grands passages de la
Genèse, de l'Exode ou des livres sapientiaux ? Ils ne sont certainement
pas des " mythes fondateurs ", une expression qui, somme toute, ne signifie
presque rien. Mais voilà, d'un coup, le déploiement de
l'histoire en son étrange économie. Dès le troisième
chapitre de la Genèse, nulle part le temps n'est en suspens.
La première faute, puis la nuée de ténèbre
en orientent le cours, et le pressent avec une fidélité
implacable. La peinture en reçoit une mission particulière,
qui la rend elle-même fidèle à cette tradition de
l'histoire où nous sommes emportés - fidélité
dans ses moyens, dans ses sujets, dans son but. Et l'on pourrait avancer
qu'il n'y a d'histoire que sainte (délivrant donc cette légende
du présent, l'instance même du tableau), sans quoi ce n'est
que le déroulement du temps où l'esprit, à quelle
fin, voudrait tracer des repères, et se croire étranger
au passé ou seulement fils de sa beauté : entre la fatalité
tragique et le concept d'histoire qu'ils inventent, les Grecs ne parviennent
guère à établir un lien convaincant ; d'un côté
la force est trop brutale, de l'autre on la croit trop maîtrisée,
intelligible jusqu'aux passions qui la font, enquête et politique
mêlées avec mesure, et répugnant donc à se
pencher sur le gouffre humain. Seule l'épopée parvient
à résoudre une tension de cet ordre, mais en demandant
à des héros, trop peu " mortels ", d'assurer le passage
entre le mythe et les jours. Et la fatalité tragique, quant à
elle, est trop aveugle pour avoir une figure. L'énigme, du coup,
se retranche de l'humanité, et le destin, s'il touche bien l'homme
en des points de souffrance, lui reste définitivement étranger.
- Mais la Bible, à l'inverse, nous dit que l'histoire depuis
l'origine est inscrite en chaque homme, comme à l'égal
de l'image dont il a reçu l'empreinte ; et elle ajoute que l'histoire
prend la figure de chaque homme. Car seule l'Histoire Sainte est figurative,
au sens que l'interprétation de l'Écriture donne à
ce mot : marquant ainsi le type fondamental de tous les présents
qui se succèdent dans l'histoire, comme ferait une matrice de
chacune de nos situations d'existence. De l'origine à la vie
actuelle, c'est ce va-et-vient que la peinture médiatise, par
une admirable convenance, faisant ainsi l'épreuve de la vérité
des figures où nous reconnaître. Je voudrais interroger
certaines de celles qu'a reprises Miklos Bokor.
Caïn et Abel.
Il faut donc se garder de croire allusives les
formes que trace la plume ou le pinceau de Miklos Bokor. La présence,
l'évidence même ne leur font jamais défaut ; rien
ne leur manque, que complèteraient les ressources imaginaires
de la suggestion. Bien plutôt manifestent-elles un état,
dont il convient de connaître la cause. Cet état, l'enfer
des camps qu'a enduré le peintre ne l'a pas créé
; il faut tenir à la fois - telle est la puissance de la réflexion
de Bokor sur l'idée de scandale et d'occasion - qu'eut lieu quelque
chose d'inouï, et que ce " quelque chose " était là
depuis toujours, menaçant les corps et faisant l'âme cette
pâle ou lumineuse incertitude. Rien ici d'un dogme ou d'une "
théorie ". Ce n'est pas une humanité abstraite ou mythique
dont, parcourant ces dessins, on découvre la légende.
Ces lutteurs, ces victimes, ces corps sont autant de personnes, d'individus
et d'âmes. Si leurs silhouettes émaciées ne s'effondrent
pas, si elles s'affermissent au contraire hors du caprice d'un peintre,
c'est qu'elles sont nous-mêmes. Ce qu'elles révèlent
assurément n'est pas fait de chair - qu'eût figurée
une peinture heureuse -, mais de lumière et d'ombres, et c'est
en cela qu'elles appartiennent au drame de l'histoire. Le présent,
dans son instant, c'est la chair, ce n'est pas l'histoire ; mais celle-ci,
chez Bokor, attire le présent vers sa propre vérité.
Rappelant certains lavis de Poussin (le Portement de croix de Dijon,
la Crucifixion du Louvre) ou les bistres de Rembrandt, l'extraordinaire
virtuosité qui réserve les lumières et donne au
corps la densité du combat du clair et de l'obscur, est, on le
comprend, bien plus qu'une technique : si l'homme a voulu qu'il fût
impossible de peindre l'homme, il n'a pu mettre fin, malgré tous
ses calculs, à l'impossibilité équivalente d'effacer
le souvenir de lui-même qu'il trahit. Voilà, écrit
John E. Jackson dans un très beau texte sur le peintre, " la
présence récurrente d'une figure qui est à la fois
l'esquisse d'une figure humaine et autre chose ". L'homme ne se détache
pas du fond qu'il appelle, ou qu'il renie.
C'est ce que montre, avec une évidence
toute particulière, la suite de dessins intitulée Caïn
et Abel. Dans l'ordre de la figuration, c'est l'une des suites les plus
nettes et les plus implacables ; origine peut-être, quoi qu'il
en soit de la chronologie des oeuvres, de la défiguration à
laquelle a consenti ce que Bokor appelle " le délire de l'homme
", et qui fait le titre générique d'autres suites tragiques,
Reprise d'un fragment menaçant, Aqueda, Apocalypse, Le délire
de l'homme, Le combat de Jacob avec l'ange, Job, Être, Mützen
ab. Le regard, une fois encore, se posant sur des surfaces peintes,
ne regarde pas des surfaces peintes ; et nous ne pouvons donner à
ces figures accablées le nom d'hommes qu'au prix d'une compassion
qui saisit en nous la part qui leur fut enlevée. Il s'agit bien
d'une histoire que nous connaissons, et cependant Bokor, c'est là
ce qu'il faut considérer, transforme le meurtre d'Abel en un
combat originel de deux frères qui paraît sans espoir,
et enfermé comme en un cercle de violence : la leçon de
la peinture ne renoue avec l'ancienneté de la querelle que pour
en infléchir le sens, en un travail qu'il faut décrire,
et que rendent nécessaire à la fois la vie personnelle
du peintre et l'intensité avec laquelle l'histoire, dans ce siècle,
a soudain gémi. - Parlant de ces sujets, il me faudra bien dire
à mon tour ce qui me les fait voir et les interroger, trouvant
en eux ce repos vaste et inquiet que donnent quelques rares images :
et donc, plus que la tradition juive, celle du christianisme, arrêtée
pour moi, devant ces tableaux (car aller au-delà serait mentir),
à l'étrangeté du samedi saint, quand la mort est
là et qu'on ne sait rien d'autre que la mort. Par quoi une familiarité
de toujours se poursuit, au plan rien qu'humain, hésitant entre
la compulsion du deuil et un espoir sans figure.
Quel écart, donc (et, en conséquence,
en vue de quelle force nouvelle de la signification), avec ce que la
Genèse nous apprend du premier meurtre ? C'est déjà
l'atténuation, en beaucoup de ces dessins où les deux
corps sont égaux, des dispositions si différentes que
la Bible nous montre en Caïn et Abel. Une étymologie fantaisiste
voulait que le nom de Caïn signifiât possession ; saint Ambroise,
dans son traité De Cain et Abel, explique ainsi que Dieu agrée
le sacrifice d'Abel et ne regarde pas celui de Caïn : " Caïn,
le goût de posséder, parce que c'est pour lui-même
qu'il voulait acquérir " ; Abel, à l'inverse, dont le
nom signifie selon Ambroise " celui qui donne tout à Dieu ",
ne retenait rien pour lui-même. Mais il est aussi d'autres rêveries,
d'une égale justesse - car la justesse n'est rien d'un sens qui
ne vivrait pas, qui ne prendrait pas corps dans les choix qu'il motive
-, celles par exemple d'Eusèbe, d'autres après lui, jusqu'à
Raban Maur, qui trouvent au nom d'Abel le sens de la " vanité
" de l'Ecclésiaste : la possession de l'homme, comme sa vie,
est vanité, et ses jours, selon les mots du Psaume, passent comme
une ombre. Abel le sait, il est celui qui disparaît lui-même
si vite, comme une herbe que le vent dessèche. Il reconnaît
la cause qui lui donne d'être, de vivre et de mourir, dit Philon
d'Alexandrie en une méditation magnifique ; mais Caïn demeure
prisonnier de l'amour de soi. Et le grand mystère de l'agrément,
de l'élection, le voilà référé à
des causes morales, dans cette même tradition plus spécifiquement
chrétienne (mais on en trouverait des traces semblables dans
la tradition juive, comme Philon, aussi bien, en témoigne) :
le repli ou le don, la dissimulation ou l'offrande, la mort ou l'abandon,
l'amertume ou la foi, le goût du corps ou l'éveil de l'âme.
Ainsi, écrivent Philon et plus tard Ambroise, Caïn sacrifie-t-il
des fruits et non les prémices de ses récoltes ; Abel,
les premiers-nés et les plus belles têtes de son troupeau.
" Tu présentes à Dieu une offrande morte ", dit saint
Bernard, " une offrande infecte ", munus mortuum, munus foetidum, car
l'absence d'amour et de foi a tué l'offrande. En quelque tradition
que ce soit, c'est le même déséquilibre entre les
deux fils d'Adam, la même inexplicable disparité dès
le début des temps. Le Targum de Jérusalem enseigne que
Caïn, dans le champ du meurtre, se plaignait de la providence et
de la justice divines, accusait le jugement dernier, mettait en cause
le salaire des bons et la punition des méchants - et Abel le
reprenait, lui montrant l'immense et harmonieux mystère du plan
divin. Type et figure du Juste, dont on sait qu'il fonde toute l'économie
chrétienne, - vérité et justice mourant parce qu'elles
sont la justice et la vérité.
Mais, dans les dessins qui sont reproduits ici,
rien au premier abord ne nous entretient d'une telle dissemblance ;
Miklos Bokor, aussi bien, refuserait qu'il y ait une quelconque résolution
de l'incompréhensible, et même la plus légère
différence entre les deux frères qui s'opposent. Les voilà
égaux, unis, inséparables. La division intime dont parle
admirablement saint Bernard à propos de Caïn (" Il n'est
pas étonnant que Caïn ait assassiné son frère,
puisqu'il avait auparavant fait périr sa propre foiÉ Comment
Dieu pourrait-il te regarder, quand tu es divisé contre toi-même
? ÉComment pourrais-tu te concilier Dieu, quand tu n'as en toi que désaccord
? "), ces dessins la montrent qui se répercute entre les deux
silhouettes s'agrippant l'une à l'autre : elle s'empare de l'espace
où vivre, elle ruine tout autre horizon que cette guerre civile,
et le regard se détourne du monde. Les dessins sont sans échappatoire
; ce qui est renouer, sans aucun doute, avec l'écrasement des
dimensions que met en oeuvre le seul plan de l'esprit. Quel espace nous
ouvrent-ils, qui ne soit requis tout entier par le drame qui s'y joue
? En la plupart d'entre eux, l'idée de l'extérieur s'efface.
Ils montrent l'homme isolé, si proche, ce qui est assez dire
que les catégories que traduit l'art de Miklos Bokor ne sont
ni " sociales ", ni " politiques ", n'accusant donc nulle communauté,
mais, ici, profondément tragiques, en un sens tout différent
de celui que la Grèce donnait à ce mot. On ne sort pas
du champ où Caïn demande à son frère de venir.
Si le monde y est présent, c'est parce que la violence abusivement
le résume et le raréfie. Vision pessimiste, assurément,
que l'idée de justice n'habite plus.
Mais, aussi bien, il y a en ces choix, dictés
sans nul doute par l'obscurité de l'histoire vécue, une
égale conformité aux suggestions du récit, ce qui
le montre actif encore sous l'inflexion nouvelle, et en justifie, s'il
en était besoin, le souvenir et la mémoire. Si Bokor ne
retient rien du dialogue de Caïn avec Dieu (et ce Dieu, est-il
lui-même dans ce halo opaque dont certains dessins sont entourés
?), c'est que le bras démesuré de Caïn tue le ciel
avant sa victime. " Tout royaume divisé contre lui-même
court à sa perte ", et sa perte, ce n'est point sa mort, mais
la mort d'autrui qui après celle de la confiance la consomme
et en donne comme le témoignage. - Si la chronologie est bouleversée
(car le meurtre semble avoir lieu très tôt, avant la lutte
que suppose le peintre, tandis que monte sur la gauche la fumée
du sacrifice, écho de celui qui se prépare, - rien ne
distinguant, dans la souplesse des traits, les volutes du crime et celles
de l'offrande) ; s'il n'y a plus qu'un seul visage, celui de la querelle
inséparable de la plainte ; si se dressent sur le même
sol, au milieu de cette suite, deux adversaires indifférenciés,
- le couple de la victime et du bourreau n'en disparaît pas pour
autant : il s'aggrave même de cet échange entre eux toujours
possible, ne s'en fallant que de l'histoire pour que l'on ne sache plus
où est une justice que l'on voulait si discernable ; et le meurtre,
tout autant que la cruauté, souligne l'imploration de l'homme
humilié, situation fondatrice en cette histoire première,
parce qu'à toute violence c'est cette soumission qui est opposée,
comme l'échec de la patience inséparable de son triomphe,
et qui la fait se relever pour encore lutter dans les scènes
que le peintre retrace dans les dessins qui suivent.
Mais le doute demeure qu'il s'agisse en effet
d'une suite orientant le regard et peut-être l'espoir, ou bien
d'un cycle qui se referme sur soi, sans issue possible que l'énigme
et la lamentation. Dans ce lieu si sombre, la lutte d'Abel et de Caïn
importe moins que le fond de lumière et de ténèbres
sur lequel ils s'inscrivent, et qui les unit. Les deux frères
sont une part de l'informe qui semble les guetter ; ils apparaissent
issus de cette gangue de nuit, et menacés aussitôt, l'un
comme l'autre, d'y retourner. Cependant, on l'aura remarqué,
il est un dernier dessin, d'une tout autre nature, tracé deux
ans après la série des trente qui le précèdent,
et ce dessin vient jeter un doute sur un tel enfermement dans le cycle
de la violence. Caïn et Abel s'achève sur une étrange
douceur, d'autant plus surprenante que les dessins de la fin s'assombrissent
jusqu'à l'opacité, et semblent répandre le sang
du meurtre sur une terre privée de lumière. Est-ce une
issue à l'histoire, la question que formulera aussi Le Passage
de la Mer Rouge ? Non. Le repos de ce qui ressemble à une Pietà
(et à une déploration plus qu'à une lamentation)
n'est pas une fin, ni même un espoir ; il appartient à
ce qui reprend déjà, et sa douceur est tissée à
même le combat et la mort : être, aimer, souffrir, regarder
est une guerre, même si l'histoire est moins un recommencement
qu'une obstination, par quoi répondre à l'obscur constat
de la faute. Boèce dit quelque part qu'il fallait qu'Abel mourût
pour qu'Adam son père connût tout le poids de son premier
péché ; il le fallait, pour qu'il vît la mort. Et,
comme en ces dessins, le temps se noircit sous ses yeux. Le seul suspens
est cette compassion.
Souviens-toi d'Amaleq.
Ce mouvement vers peut-être un espoir,
il me semble que deux tableaux viennent l'accomplir, deux tableaux inséparables,
Amaleq et Le Passage. Les Amalécites surgissent brusquement au
dix-septième chapitre de l'Exode ; voilà, pour les Hébreux,
la première guerre après la traversée de la Mer
Rouge. Josué y paraît, remportant la victoire que Dieu
accorde à Moïse. Le récit est étrange. Récit
d'un souvenir qu'il faut effacer (et dont on trouve la mention en de
nombreux livres de l'Ancien Testament) comme s'il fallait indéfiniment
rappeler le nom qu'on doit rayer de la mémoire : " Souviens-toi
de ce que t'a fait Amaleq dans le chemin, lorsque tu sortais de l'Égypte
; de quelle sorte il marcha à toi, et tailla en pièces
les derniers de ton armée que la lassitude avait obligés
de s'arrêter, sans qu'il ait eu aucune crainte de Dieu. Quand
donc le Seigneur ton Dieu t'aura procuré le repos du côté
de tous tes ennemis d'alentour, dans le pays que le Seigneur ton Dieu
te donne en héritage pour le posséder, tu effaceras la
mémoire d'Amaleq de dessous les cieux : tu n'oublieras pas !
" (Deut. 25, 17-19.) La mémoire d'Amaleq : le successeur de Moïse,
Josué, " le salut ", celui qui pénètrera dans la
terre de la promesse, ne devra jamais contracter d'alliance avec le
péché même, et garder pure la promesse que cette
première épreuve affranchit. - On retrouve en cet épisode
bien des contrastes et des obscurités déjà rencontrés
; voici à nouveau l'histoire de deux frères, car les Amalécites,
ce peuple du désert d'au-delà Pétra, au sud de
la Judée, dans le Nègueb, se souvient de la querelle de
Jacob et d'Ésaü : Amaleq, dit-on, a Ésaü pour
aïeul. - Voici un peuple " qui n'a pas craint Dieu ", et comme
Caïn enténébré de refus ; voici la naissance
d'un guide pour succéder à Moïse, mais son premier
acte est trempé de sang. Et une première grande bataille,
comme il y avait eu un premier combat, mais qui ne s'achève pas,
de génération en génération, comme si la
mémoire détruite du peuple d'Amaleq refaisait toujours
surface.
La bataille que montre le tableau du peintre
est cet enchevêtrement ; Moïse, Aaron, Hur, sont de la même
matière que les corps gagnés par l'ombre, les bras levés
de Moïse trahissant la plus extrême fatigue de ce monde mêlé,
et l'obscure nécessité de se confronter aux ténèbres
; et cette victoire ne pourra réellement effacer le nom de l'ennemi
de toujours. Effacer la mémoire : ce fut incompréhensiblement
un ordre divin. À Rephidim où la bataille se livre, c'est
moins une guerre qu'une puissance de foi en repoussant une autre souterraine
et qui ronge. Et cela sans fin, comme si le salut devait, de toujours,
rester indécis, sombre et lointain. - Le nom d'Amalek ne se rencontre
pas dans la Nouvelle Alliance, tandis que ceux d'Abel et de Caïn
s'y retrouvent : signifiant ainsi que l'on peut sortir du tourbillon
où, dans le meurtre et la violence, la civilisation prend naissance
; dans la tradition juive, le nom d'Abel disparaît au commencement,
disparaît pour ne plus ressurgir, comme si la justice première
ne pouvait plus revenir au jour, et que la faute de Caïn, qui meurt
lui aussi et s'efface des textes, imprégnât désormais
le monde comme la conséquence d'une origine en désastre.
Et c'est Amaleq - pour Israël l'adversaire de toujours - qui renoue
avec ce premier combat et cette catastrophe par où se définit
désormais le monde extérieur à l'Éden. Amaleq
est l'emmêlement même et le massacre, bien et mal confondus
dans la cruauté et le déshonneur : " Malheur à
vous, qui dites que le mal est bien, et que le bien est mal ; qui donnez
aux ténèbres le nom de lumière, et à la
lumière le nom de ténèbres ". Le Deutéronome
décrivait la faute et l'injustice de ce peuple : tuer les blessés
et sévir contre les faibles, c'est-à-dire prendre acte
de la chute pour l'aimer contre la justice. Il est fait de ceux qui
ont profané la Maison Royale dont parle Jérémie,
et versé le sang des innocents. Et la maison, ici, est le monde.
Elle a toute la place de la toile. Josué est dépêché
dans ce fonds de ténèbres. Il n'est pas sûr, semble
nous dire le peintre, qu'il en sorte jamais. - Mais il y a, tout autant,
révolte dans ce tableau, et ce discernement que Miklos Bokor
refusait aux dessins : nous ignorons devant l'image si c'est la lumière
qui l'emporte, reste qu'elle échappe à l'ombre qui gagne,
comme si le plus profond degré d'horreur, la mémoire qu'on
dénie, rendait cette fois nécessaires le partage et la
séparation. On a voulu effacer jusqu'au souvenir d'un peuple
; on le voulut dans l'histoire, refusant que ce texte de l'Exode ne
fût que la figure eschatologique d'une tout autre promesse : qu'enfin
dans la Terre où pénètrera Josué, le nom
d'Amaleq et le souvenir du mal disparaissent à jamais. Si tout
scandale a pour fin la diminution de l'homme et de la justice, celui
de la Shoah, dont voici sans doute, dans le surgissement d'Amaleq, l'une
des figures les plus nettes, visait à davantage encore : la suppression
de l'homme et de la justice. Le drame du peuple juif, ce drame récent
et si ancien, Miklos Bokor fait comprendre qu'il est le drame humain
lui-même, en vertu du terrible et magnifique droit d'aînesse
que ce peuple a donné à toute l'humanité de contracter
par l'Alliance qu'il a reçue. Et s'il est devenu drame humain
essentiel, c'est qu'il fut d'abord celui du peuple élu, premier
en toutes choses, et la promesse et l'épreuve.
De cette bataille d'après le passage de
la Mer Rouge, les figures acquièrent plus de consistance. La
leçon d'espoir passe par le clair-obscur qui approfondit les
plans et modèle les corps. - L'espoir n'est pas chose facile.
Le plus remarquable, c'est que l'achoppement essentiel - le grand scandale
de l'ombre où l'armée d'Israël se fût perdue,
n'eût été la prière de Moïse, et le
grand scandale des camps - ne conduit nullement le peintre à
tomber ou à désespérer. Non que l'espoir, comme
on dit, soit plus fort que tout, ce qu'on éprouve assez n'être
pas vrai, et Miklos Bokor autant que tout autre. Mais le peintre tire
de l'épreuve une vision plus lucide - donc plus contrastée
en sa matière - de la condition de l'homme, au terme de quoi
l'idée d'un consentement ou d'un refus ne paraît plus avoir
de sens ; car une telle opposition n'a précisément pas
lieu d'être, se résolvant en ces images-là, celles,
au plan des moyens du peintre, d'un réalisme écartelé
aux extrêmes de ce que présente la vie, mais sans jamais
se rompre. Et cette résistance est bien celle de l'humain. Il
y a donc, tout autant, un extraordinaire mouvement de confiance dans
le choix que fait Miklos Bokor d'inventer cette figuration de l'homme,
comme il y en avait une, si l'on songe à un aspect de l'oeuvre
si proche de celui-là, à intégrer au Délire
de l'homme, cette dénonciation presque sans issue de l'effroi
que l'homme porte en lui, la suite admirable des dessins de Job : Job
accablé, atterré, mais jamais scandalisé, à
l'inverse des trois visiteurs qui sont la voie mauvaise ; peut-être
parce qu'à un certain degré de malheur et d'humiliation,
la chute est désormais impossible, on étreint nuement
sa propre condition avec laquelle seulement tâcher d'être,
ce que la peinture en ces silhouettes nous montre - mais aussi parce
que la vérité apparaissant en ce dénuement revient
à la prière et à l'imploration, et, se relevant
par ce seul mouvement, revient à Dieu même, tout recours
à l'homme étant découvert impasse et désert
sans amour, et si vite ce piège. - À Dieu même,
c'est-à-dire à l'issue, et à quelque grâce
oeuvrant dans l'impasse, - celle que désignent les bras levés
de Moïse au moment du combat, et qu'ils désignaient dans
la nuit du passage.
Le Passage de la Mer Rouge.
Nous voici au coeur de la traversée, guidés
par l'étrange nuée " qui est ténèbres et
qui éclaire la nuit " (Ex. 14). De nuit, cette eau mortelle et
vivifiante au milieu de laquelle passe un déluge de corps éperdus.
Tout baptême, toute délivrance est par la mort. C'est,
entre ces deux magnifiques paysages d'eaux profondes et bouleversées,
une foule immense tendue vers ce qui la guide : elle est sur ce tableau
comme une balafre de liberté dans l'écrasement des eaux.
Cette foule d'Israël est celle de l'Apocalypse. L'apôtre
demande qui sont ces gens vêtus de blanc, - la blancheur, cette
nudité quand l'essentiel est rejoint. Ce sont les élus,
" ceux qui viennent de l'affliction, la grande " (Ap. 7, 14) : l'affliction,
ce que le grec dit thlipsis, le latin, tribulatio, la presse, l'écrasement.
À peine des corps, donc, exténués et fantomatiques
; cette foule, au moment du temps que saisit l'image, est désordonnée
encore, inquiète et même effarée, car elle doit,
comme dit le texte de Jean en une étrange alliance de mots, se
blanchir au sang versé dont les reflets l'entourent, le rouge
traversant les eaux en ce tableau où l'eau et le feu se confondent.
Le texte de l'Exode ne faisait pas si étroit ce passage, et il
est difficile de ne pas voir en cette image saisissante la rencontre
de l'effrayant souvenir des camps et de " la porte étroite ".
La promesse est peut-être à ce prix, ou peut-être
un mirage.
Les corps s'efforçant deviennent de plus
en plus lumineux et réels pour avoir dû traverser le lourd
héritage du monde. Rien cependant, qu'on le comprenne bien, de
cette remontée platonicienne vers la lumière, qui dépouille
le corps et refuse le sensible, ou du grand cortège douloureux,
pourtant plus proche, des âmes en peine. C'est l'existence même
qui traverse et doit toucher le fond : le pèlerinage de l'homo
viator, sans doute, mais terriblement aggravé, et sans cette
perspective du salut qui ne pourrait s'ouvrir que dans une pensée
chrétienne, sourdement présente, parfois, mais comme l'archétype
d'un rêve que refuse le peintre et que ses tableaux maintiennent
à distance. (Cependant quelle grande vision se déploie,
dans Le Fils prodigue, qui s'ordonne tout entière à la
compassion ! Parabole véritable étreignant l'histoire,
dans ce tableau qu'on pourrait dire tout augustinien, tant le monde
sombre ne s'éclaire que de ces deux corps comme aux marges du
temps, recevant et accomplissant la grâce du pardon.) Ce peuple
aveugle est laminé par la mer aux portes d'à vrai dire
on ne sait quoi, mais où se dessinera son vrai visage indistinct
encore dans l'attente et la pesanteur du présent. " La naissance
à la liberté ne se fait pas sans douleur ", comme le dit
si bien Miklos Bokor lui-même ; l'immense effort de corps bousculés,
plus loin, là-bas, atteint une région peinte à
peine, le cortège désirant semble soudain happé
par une bien trouble lumière, opaque comme la nuée, -
mais en attendant c'est une foule aux portes, de morts et de vivants
traversant. Oui, étrange, cette lumière vers laquelle
les silhouettes s'acheminent, où elles se perdent, - tout comme
ces traces de blanc et d'ocre dont elles sont faites au coeur de la mer
au-delà du passage, une sorte d'écho humain dont il se
peut que l'indifférence du monde soit traversée. (Et l'on
ne peut s'empêcher de croire, cela fût-il trop convenu,
trop facile, que le vrai visage de ces silhouettes qui en sont dépourvues
se trouve là, dans cette lumière que la peinture ne parvient
pas vraiment à saisir, et qui patiente à l'issue de l'histoire
comme une terre promise.)
" Les enfants d'Israël marchèrent
à pied sec au milieu de la mer, et les eaux formaient une muraille
à leur droite et à leur gauche " : l'issue est tout proche,
et l'on pourrait croire aboli le mouvement d'inquiétude et d'échange
qui faisait d'Abel, en un autre sens, le frère et le semblable
de Caïn. Ici s'impose une direction, un mouvement irrésistible
qui est si dramatiquement la forme de l'espoir. - Mais, comme un obstacle
imprévu heurtant le regard, le tableau lui-même, en son
plan, nous oppose cette muraille qui dans l'image s'ouvre pour les Hébreux.
Que le regard cesse un moment de considérer la scène,
et alors alors c'est un mur qui apparaît, traversé des
mêmes zébrures que la muraille des Diablerets peinte si
souvent par Miklos Bokor, comme un motif réservé aux grandes
énigmes. En sorte que le drame revient vers nous, par des moyens
cette fois rien que de peinture, en cette invention d'un tableau qui
se sépare de l'image pour nous interdire de prendre pour un rêve
à portée de main, sans effort et sans crainte, cette liberté
que la vie exige à un autre prix. Le passage demeure, mais n'est
plus dans l'image. Et sans doute voyons-nous que ce drame était
là, présent, autour de nous, qu'il n'avait jamais cessé
de l'être, nous donnant de comprendre, devant tant tant de forces
liguées alentour, qu'" on ne vit plus que par miracle ", comme
l'écrit Fénelon aux frontières de la guerre.
Peut-être y aura-t-il une suite à
ce diptyque monumental d'Amaleq et du Passage. Rêvant trop librement
sans doute, dans l'après-midi de l'atelier, je me dis qu'elle
est là déjà, dans ce troisième tableau s'agrégeant
aux deux autres, et plus ancien, comme s'il avait fallu, pour que Miklos
Bokor lui donnât tout son sens, que le peintre remontât
le cours de l'Histoire Sainte et passât par l'épreuve pour
retrouver l'issue en même que quelque aspect de l'origine : c'est,
sur la toile agrafée au mur, cette immense grappe rapportée
de la Terre Promise, comme dans l'Automne de Poussin, témoignant
qu'il est bien un lieu pour l'attente. Mais " ce pays de lait et de
miel " dont parle le treizième chapitre des Nombres, ce désert
inverse exploré durant quarante jours, c'est aussi un pays qui
terrifie - et le peuple qui en défend l'entrée est un
peuple de Titans. Ce n'est qu'ici qu'est la promesse, dans la condition
même, et non dans l'ailleurs tour à tour refusé
ou idolâtré : dans le monde qui s'offre, dans les moissons
d'un tableau de Poussin, dans les secrets lumineux des lieux dont Miklos
Bokor nous rappelle aussi la présence ; à la fois proche
et inaccessible donc, parce qu'il n'est en elle aucune durée
de même nature que celle qui nous fait vivre : parce que nous
ne pouvons accéder à l'ici qu'en nous en éloignant
dans le même temps, l'histoire d'où nous ne pouvons sortir
étant ce chemin qui donne et aussitôt reprend, apportant
l'effroi ou le deuil tout autant que la promesse. Oui, pour nous en
séparer, une muraille est toujours là (ainsi celle du
Dernier Jugement, de L'Inexplicable, où souffle un grand vent
sombre), énigmatique et remettant la paix au-delà, d'où
suit que nous avons besoin de son image pour croire cette paix possible.
C'est en quoi, sur un autre plan, une dernière
conséquence se donne à percevoir, qui vient de l'intérieur
d'un dessein justifier une manière de peindre, rendant parfois
le regard hésitant comme devant une question dont il n'est pas
sûr de jamais connaître la réponse ; et en effet,
s'il fallait revenir à la matière exacte que ces scènes
font apparaître sur la toile, nous trouverions comme une incertitude
d'espace, un peu partout la même que celle que je tâchai
de décrire, éprouvant à notre tour que le tableau
est bien un plan, un mur impénétrable, et qui cependant
s'ouvre, s'incline, devient terre où vivre et attendre, pour
peu que nous consentions à l'image qui s'y découvre et
à la mémoire qui la rend habitable. Et nous voyons aussi
que les corps fantomatiques et inquiets qui hantent souvent les toiles
sont, dans l'ordre simplement graphique, les seuls éléments
dont l'oeil dispose pour orienter l'immensité de ce monde peint.
Les tableaux ne sont pas réellement visibles si ce n'est pas
toute la vie qui les voit, sans oublier aucune de ses dimensions. Et
c'est là un autre enseignement de cette grande peinture, sur
lequel j'aimerais revenir à la faveur d'une des premières
questions que j'évoquais plus haut.
On parle souvent de deux versants, dans l'art
de Miklos Bokor. Il y aurait, d'un côté, cette préoccupation
de l'histoire et de l'homme accablés par le temps, et donc ces
grandes fresques, devant une condamnation répercutée,
que sont également les ensembles de dessins au bistre et les
tableaux inspirés de la Bible ; de l'autre, ce serait toute l'oeuvre
de " peinture claire ", celle des paysages à l'aquarelle ou à
l'huile, ces variations inlassables rapportées du Lot ou d'autres
lieux, Diablerets, Lötschenthal s'ajoutant aux vibrations de la
colline de la Gardelle ou aux frémissements de l'Ouysse. D'un
côté donc, l'effarement des longues heures troubles de
l'humain, la douloureuse naissance de la peinture sombre ; de l'autre,
le suspens d'une plénitude, et le pressentiment que " l'Un "
est tout proche, présent en ce lieu que rien n'a défiguré.
Que cette partition soit telle, pour certains instants de l'existence,
une sorte de repos devant les lieux nourrissant la confiance déçue
par l'histoire, oui, comme chacun l'éprouve pour sa part aux
moments de fatigue ; et il y a, pour conforter une telle hypothèse,
la différence des moyens de peindre auxquels telle vocation est
plus précisément dévolue : plus de couleur, d'éclat,
de fluidité, de clarté assurément, pour les paysages,
et de même des supports qui changent, toiles encore, c'est vrai,
mais aussi papiers d'une légèreté et d'une élégance
singulières, papier du Népal ou du Japon, papier de riz
ou de soie. Les dessins au bistre sont, eux, tracés sur des papiers
lourds ayant déjà connu d'autres usages, livres de compte,
pages de garde d'anciens ouvrages, où sont des pliures, des déchirures,
des taches révélant tout le fonds temporel d'où
ils proviennent. - Mais il faut, tout d'abord, prendre mesure de l'évidence
: celle d'une vie unie, sans nulle frontière entre ces deux "
provinces ", et en laquelle l'histoire est bien autre chose qu'une sorte
d'accroc dans le tissu du monde ; celle qui a appris, aussi bien, que
les gardiens des camps rentraient chez eux le soir, dans les maisons
alentour, sous parfois un ciel éclatant, et s'occupaient de leur
jardin rempli du rire indifférent de la nature. Là, sous
les yeux presque, c'est bien d'habitation du monde qu'il s'agit, contrastée
pour le moins, et cachant une même unité profonde que les
paysages et les tableaux d'histoire doivent rapporter au jour. Et surtout,
dans l'ordre des images peintes, qui ne verrait que les bruns et les
ocres des Amalécites ne sont pas une terre mentale, et que la
muraille de L'Inexplicable n'est pas seulement une région de
l'esprit ? J'ai dit, déjà, que la vallée désolée
des Diablerets s'inscrivait dans le plan du Passage de la Mer Rouge,
et en d'autres tableaux encore, comme tour à tour une menace
ou la certitude d'un appui, si froid qu'il se fasse ; mais il faut ajouter
que les paysages, d'être ainsi interrogés avec une telle
ténacité, jour après jour, pour un rocher, le carrefour
de chemins poussiéreux sous toutes les lumières de l'été,
une eau qui s'attarde près de la rive, disent bien quelque chose
du temps, non le temps de la sensation (quelle importance ?), mais celui
de l'histoire qu'ils accusent - comme si cette dernière, à
mesure que l'âge vient et que s'affirme la complète possession
de tous les moyens de peindre, se conformait en son mouvement au monde
où elle s'inscrit, épousait bientôt ses contours
pour recevoir de lui, il se peut, le repos qu'elle échoue à
donner. La terre et l'histoire exposent l'une et l'autre un drame, non
point équivalent, mais également mystérieux, au
fond duquel il nous faut nous plonger - certains lieux ayant toute la
dureté des années d'épreuve, d'autres désignant,
selon une lumière inespérée et toujours un caprice
inexplicable, la mesure aussitôt perdue du bonheur et de l'harmonie.
- Et dire " bonheur ", " malheur ", c'est seulement évoquer des
catégories secondes : indissociables et enchevêtrées,
elles se confondent au coeur d'une même réalité antérieure.
Car il serait illusoire de croire la terre exempte de l'obscurité
que le premier meurtre répandit sur elle. J'ai cité saint
Ambroise, il faut rappeler cet admirable passage de son traité
: " Ce n'est pas la voix d'Abel qui l'accuse, ni son âme, mais
c'est la voix du sang qu'il a lui-même répandu ; c'est
ton crime qui t'accuse, ce n'est pas ton frère. Mais la terre
en est témoin, elle qui a reçu le sang. Si ton frère
a pitié de toi, la terre refuse la pitié ; si ton frère
se tait, la terre te condamne. Elle est en toi, contre toi, ton témoin
et ton juge. Et nul doute que le ciel condamnera celui que la terre
a condamné. " La terre a bien cette voix, elle participe elle-même
non point du premier scandale, mais de la première accusation
; elle supporte elle aussi cette souillure que des instants nous montrent
presque effacée, quand l'homme consent à regarder et à
oublier la peur, qui est la rançon de toute violence. Que cette
terre soit traversée de doutes et de déclins, qu'elle
s'assombrisse tour à tour et s'illumine dans la succession des
jours, les aquarelles que multiplie le peintre nous le montreraient
assez, surprises le plus souvent au crépuscule, celui du soir
ou celui du matin ; " En creusant la nuit du souvenir, écrit
avec raison John E. Jackson, Bokor touche simultanément à
la source de toute lumière " : on sait la prédilection
que la peinture a longtemps marquée pour ces heures indécises,
celles d'un monde qui commence ou finit, nous entretenant d'une histoire
que nous pressentons toute proche de la nôtre. Car la beauté
est elle aussi un drame. Ce suspens des heures, on peut le croire une
trêve, comme on croyait telle la Pietà finale de Caïn
et Abel ; mais c'est bien plutôt celui d'une considération
pressentant l'immense travail à poursuivre. Le rachat de la figure
(ou du moins la tentative de ne pas la voir disparaître tout à
fait) ne se sépare pas de celui du monde. Toute grande peinture
nous donne ce que Du Bos appelait, pensant à Tolstoï, à
Shakespeare, à Hardy, " la totalité de l'expérience
". D'où suit que ces tableaux majestueux et terribles, mais assurés
ainsi au monde, nous emportent avec eux, ils nous appellent à
leur totalité, comme fait le plus grand art (oui, songeons une
fois encore à Rembrandt, mais, tout autant, au Poussin des Saisons
et des grands paysages, au Poussin du Port-Croix qu'il ne parvient pas
à peindre, celui de la grande épreuve), pour que nous
soit posée la seule interrogation qui vaille devant tant d'énigmes
- dans le monde fragile et beau, le sens de l'histoire et du débat
humain. Alors chaque dessin s'oriente, les feuillets épars d'une
même inquiétude ou d'une même louange signalant (sans
peut-être qu'un autre savoir l'éprouvât que l'oeil
et la main) la veille inlassable et la patience, un témoignage
dépossédé, l'éloge des heures parfois, et
un appel, aussi, quand le monde s'aggrave de nuit, un appel comme devant
le silence d'un mur. Aide-moi, toi qui es là embarqué,
plie-toi sous ce souffle, tu n'échapperas pas à la puissance
de cette voix de fin silence, comme la brise d'Élie qui caresse
et accable.
*
Un jour d'enfance, Miklos Bokor voit son grand-père
penché à la fenêtre qui donne sur le champ derrière
la maison. Il l'entend crier sa prière à pleine voix.
" Pourquoi cries-tu, grand-père ? " - " ÉcouteÉ il y a
tellement de demandes et de chagrins qu'il faut crier très fort
pour que Dieu entende ". Mais la prière du peintre est comme
celle de Moïse, ce cri silencieux qui monte vers Dieu et que Dieu
entend : " Pourquoi cries-tu vers moi ? ". Jusqu'où ne pourrait-elle
porter, cette voix sans bruit ? L'Exode nous dit que Moïse avait
la bouche et la langue pesantes, et son histoire est celle d'un sublime
accablement, quand tout le plan divin, soudain, se déverse sur
l'homme d'Israël ; mais il suffisait de l'aube, et de cette promesse
qui l'éveille : de cette promesse bientôt bafouée,
- reste qu'il y aura eu la lumière que, tôt le matin, Moïse
voit caresser les tentes où repose le peuple harassé.
On comprend que cette prière-là soit plus qu'une " poésie
muette ", dont une si longue tradition voulait qu'elle fût le
nom des tableaux. Peinture terriblement grave, litanique, accablée,
soudain triomphant de couleurs, puis gagnée par le doute, et
infatigable. L'espérance épuisée de patience, comme
Job splendide et humilié. - Je ne connais rien de plus beau que
ces psaumes peints issus de ceux de David, litanies de la souffrance,
de la foi et du relèvement. Rien de plus juste, aussi. Les mots
contenus, sauvés, qu'on lit sur des millions de lèvres.
Christophe Carraud.