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On ne sait presque rien de la vie de Claude Hopil. Cet écrivain qui n'éveille aucun souvenir, au sujet duquel les dictionnaires sont muets, dont les livres ne sont pas même cités dans la plupart des répertoires bibliographiques, est un orphelin de l'histoire comme il en existe beaucoup d'autres, égarés avec lui dans cette époque ombreuse de notre littérature, où ne brille pas encore le soleil du Grand Siècle, et que les feux mourants de la Renaissance n'éclairent déjà plus. Sur une page de titre, son nom est suivi de la mention : " Parisien ". L'ensemble de son oeuvre a été publié à Paris. Tout porte à croire qu'il vécut en cette ville, où il naquit vers 1580 et mourut probablement après 1633. Nous ignorons si Hopil était clerc. Mais ce que nous pouvons dire, c'est qu'assurément telle était sa vocation. A ce titre, il occupe une place honorable dans le renouveau de l'école mystique française initié par Bérulle au début du dix-septième siècle, entre Jean de La Ceppède et Martial de Brives. Hopil publia ses premières oeuvres chrestiennes avec un Meslange de poësie en 1603. Puis il ne donna plus rien pendant vingt-quatre ans. En 1627, il renoua avec la littérature, ou avec l'imprimeur, et fit paraître Les Douces extases de l'ame spirituelle, qui est une sorte de commentaire en prose, à la manière de Claudel, du Cantique des cantiques de Salomon. Peu après, en 1629, il mit au jour deux nouveaux recueils : ce furent l'ensemble des cinquantes poèmes spirituels intitulés Les Doux vols de l'ame amoureuse de Iesus d'une part, et d'autre part Les Divins eslancemens d'amour exprimez en cent cantiques faits en l'honneur de la Tres-Saincte Trinité, avec les celestes flammes de l'espouse saincte et cantiques de la vie admirable de saincte Catherine de Sienne, son Ïuvre la plus haute et la plus accomplie. Par le caractère éperdu de la méditation, par l'aspiration continuelle vers l'infini, Hopil se rapproche du pseudo-Denys, dont il a pu lire la première édition grecque, en France, magnifiquement exécutée par Guillaume Morel en 1562, et auquel il rend plusieurs fois hommage, en particulier dans le cantique LXXXVI, où il conforme son expérience mystique à l'enseignement de l'Aréopagite :
Enfin, il publia en 1633, sans doute peu avant de mourir, Le Parnasse des odes ou Chansons spirituelles accommodées aux airs de ce temps pour la recreation et contentement des ames vertueuses et devotes . Ce dernier ouvrage semble avoir été composé pour servir de contre-partie au Parnasse des muses, qui avait alors une grande vogue, et qui comprenait des " Chansons à danser ", un " Concert des enfans de Bacchus ", une " Ode à la louange de tous les cabarets de Paris ", où tous les goûts se montraient, même le bon goût. Si nous avons quelque peine à expliquer le silence de Hopil entre ses premiers écrits et la fin de sa carrière marquée tout à coup par une grande fécondité, du moins nous supposons que ce temps a pu être rempli dans une certaine mesure par des lectures approfondies et par une pratique régulière de la dévotion. La prière et l'étude sont des épouses exigeantes. Nous nous trouvons en outre devant le problème difficile, pour tout écrivain que la grâce a favorisé, qui consiste à décrire les communications secrètes de l'âme avec Dieu. Il n'y a que ceux qui les ont éprouvées qui soient capables de s'en former l'idée. Et comment un homme peut-il s'exprimer dans cet état ? De même que le prophète Jérémie manifesta l'impuissance du langage humain, lorsqu'après avoir entendu Dieu, il ne sut dire que : " Ah, ah, ah, Seigneur mon Dieu, vous voyez que je ne sais point parler, parce que je ne suis qu'un enfant " (Jér. I, 6), de même Hopil s'écrie au milieu des Divins eslancemens d'amour :
D'une certaine façon, cette oeuvre de haute spiritualité chrétienne se rattache à une tradition profane, qui commence avec Dante et Pétrarque, et que perpétuent en France, à l'époque de la Renaissance, Maurice Scève, Jacques Peletier du Mans, et le premier Du Bellay, avant le voyage en Italie. C'est la tradition du lyrisme amoureux qui magnifie la femme uniquement aimée et conjoint tout en elle. Car si dissemblables et originaux entre eux que soient la Vita nuova et le Canzoniere , et plus tard la Délie , l'Amour des amours et l'Olive , ces recueils ont pour trait commun d'être entièrement voués à la gloire d'une idole, qui réunit tous les charmes physiques et toutes les perfections morales. Les poètes y retracent les étapes de leur amour et décrivent une évolution sentimentale qui débute par le jour fatal et bienheureux de la rencontre, et à travers une succession d'essors et de rechutes, transmuent peu à peu l'ardeur sensuelle en une passion idéale et purifiante. L'un des aspects essentiels de la doctrine néo-platonicienne de l'amour est, comme on sait, d'affirmer qu'il conduit, par purifications successives, à la connaissance vraie de l'Idée et de Dieu, et qu'il introduit au mystère même du monde. D'après cette doctrine, que Marsile Ficin, dans son célèbre commentaire sur le Banquet de Platon publié à Venise en 1497, le De voluptate, a récapitulée et reliée à la théologie chrétienne, la contemplation de la Beauté est une contemplation de Dieu. La vue que présentent les corps invite les amants, bien qu'ils l'ignorent en général, à poursuivre l'invisible lumière de la beauté divine. Il n'est guère d'auteur, chez nous, qui ait en même temps offert une synthèse aussi achevée de la philosophie académique et de la religion révélée, qui ait mieux exprimé la conception mystique du sentiment amoureux, enfin qui ait destiné l'aimée à une vocation plus glorieuse, que le poète de la Délie :
Quoique Scève ait parfois dépouillé la déité de sa nature visible et voulu, " plus que par l'oeil " concevant " le parfait d'elle " en son " entendement " (CCXXVI), convertir l'idole en une réalité purement abstraite, c'est encore sous l'apparence du Soleil, de l'Aube, de l'Aurore, ou des symboles païens de Phébus ou d'Apollon, qu'elle est le plus souvent présente à l'imagination. Mais ses yeux sont des flambeaux trop vifs, qui lancent devant eux des rais " foudroyamment luisants " (CCXII) ; le midi de sa face resplendit comme le " rond le plus clair " (CXCIII) ; et quiconque veut la voir ne peut en soutenir l'éclat. Sujet d'admiration universelle, elle oblige l'univers à incliner la tête. Soleil de vertu, elle verse aux yeux des hommes la lumière aveuglante des perfections, qu'à cause de leur indignité, ils ne peuvent regarder fixement. Elle, seule vraie, illumine les ténèbres du monde et projette en l'amant l'ombre de sa mortalité : " En moi, dit-il, tu luis la nuit obscure " (LIX). Et cependant elle expose au poète le champ futur de la révélation. Par elle descend l'échelle qui, de l'amour humain, conduit jusqu'à l'amour divin. Brillante illustration des biens éternels, Délie est aussi la messagère providentielle de la rédemption et du salut :
Les cent cantiques des Divins eslancemens d'amour décrivent aussi un itinéraire amoureux qui croise le haut sentier d'une ascension spirituelle. L'âme, plongée d'abord dans une cécité mortifiante, est soudainement frappée par la grâce divine. Il faut croire que cette illumination a causé à Hopil d'aussi violents transports que ceux qu'a éprouvés Pascal en sa Nuit de Feu. Voici les vers qui en font mémoire, parmi les plus beaux que Hopil ait peut-être jamais écrits, le premier surtout :
Ce pèlerinage vers Dieu reproduit un schéma de la mystique traditionnelle d'après lequel l'âme s'élève de la purgation à l'illumination, puis de l'illumination à l'union. Hopil a pu en trouver directement le modèle dans le recueil d'emblèmes du jésuite flamand Hermann Hugo, dont les Pia desideria, publiés à Anvers en 1624, traduits dès 1627, maintes fois réédités, connurent en effet une immense fortune non seulement en France, mais encore en Europe. L'ouvrage est divisé en trois parties égales, comprenant chacune quinze emblèmes : la première partie représente les gémissements de l'âme pénitente ; la seconde partie les désirs de l'âme qui se sanctifie ; la troisième partie les soupirs de l'âme aimante. Il peut paraître singulier qu'un livre de spiritualité monastique, si inspiré soit-il du Cantique des cantiques, se prête aussi librement au discours du désir, et instaure, par les sens, une proximité amoureuse de Dieu. Mais en réalité, ce désir est celui que les Livres sapientiaux attribuent à la Sagesse divine, désir unitaire, surabondant et souverainement bon, qui parachève en chacun la volonté de Dieu, qui conserve et tourne à soi l'amour du Beau et l'amour du Bien. Nous devons avouer que les appétits qui nous sont plus familiers n'ont en commun, avec ce désir, que le nom. Une précision était nécessaire ; elle a été apportée notamment par Denys l'Aréopagite, au chapitre IV, § 12, des Noms divins : " Il ne faut donc pas que ce vocabulaire érotique nous effarouche, ni que les raisonneurs viennent nous en faire un épouvantail. Car il me paraît que les théologiens ont considéré comme synonymes "désir amoureux" et "amour charitable", mais en appliquant ces termes aux réalités divines, ils précisent bien qu'il s'agit de l'amour véritable, à cause des absurdes préjugés de ces hommes qui s'attachent aux mots plutôt qu'aux choses. " Pour autant que l'ambiguïté soit dissipée, Hopil développe à l'envi, dans les Divins eslancemens d'amour , le motif de la suavité chaste :
Par pitié pour le lecteur, nous nous limiterons sur ce point à la citation d'une seule strophe. Certains vers font moins honneur que d'autres au poète. En tout cas nous trouvons là illustrée une conception assez inattendue de la relation entre les trois hypostases, conception qui repose essentiellement sur la métaphore sensitive, à partir de laquelle Hopil justifie la sensualité de ses propres mouvements. Cependant, il éprouve de l'amour les incessantes vicissitudes. Il suffit d'ailleurs de parcourir les Divins eslancemens d'amour pour observer que s'y multiplie un vocabulaire équivoque, où l' expression de la souffrance est indissociablement liée à celle du plaisir : l'amant est toujours divisé entre la " confusion " (LXXIV), la " langueur " (LXXIII), le " tourment " (LXXXI) d'une part, et d'autre part les " douceurs " (LXVI), l'" extase " (XXV), le " pur ravissement " (LXIX). La dualité du sentiment amoureux se condense, comme chez Pétrarque, dans l'oxymore, c'est-à-dire la figure par excellence de la contradiction : ainsi la connaissance de Dieu provoque-t-elle un " heureux trouble " (LXXIV), une " saincte defaillance " (LXXXVIII), un " doux trespas " (XC). L'ampleur de la gamme émotive témoigne du caractère irrationnel de l'amour, sous le pouvoir duquel les sensations opposées s'attirent et se confondent :
Ce sont, transportés dans l'ordre religieux, tous les symptômes de l'humaine passion, avec ses molles ardeurs et ses joies suppliciées. En outre, l'exaspération sensuelle n'est pas une déclinaison exceptionnelle dans le cours de l'existence amoureuse ; il ne s'agit pas d'un instant privilégié qu'en raison même de son intensité il serait impossible de prolonger ; dans ce cas, au contraire, les fièvres augmentent toujours, les gémissements s'éternisent, la crise est un état sans solution et sans répit. Et si ce n'était le sujet même des poèmes, il n'y aurait pas une grande différence entre tel dizain par exemple de Maurice Scève :
Une grande partie des Divins eslancemens d'amour raconte les voluptés insupportables de l'amant exténué sous le divin baiser. Dans ces vers, on reconnaît les complications de la Haute Renaissance poétique, ajustées aux ornements de la préciosité baroque : le cliquetis des antithèses, la métaphore filée, l'exclamation plaintive, l'hyperbole, l'anacoluthe, l'ellipse, tout l'atelier de la rhétorique courtoise où la dévotion serait venu chercher ses patrons d'éloquence :
Ce composé de jubilation et d'abandon enthousiastes atteste nettement l'influence qu'a exercée, sur Hopil et sa génération, la mystique du Siècle d'Or espagnol. Par prudence à l'égard de l'Inquisition, saint Jean de la Croix ne publia rien de son vivant. La première édition des Obras espirituales parut à Alcala en 1618, et fut réimprimée à Barcelone dès l'année suivante. Les traductions suivirent aussitôt. En 1622, un conseiller d'Etat, René Gaultier, introduisit en France l'Ïuvre de saint Jean en donnant la première version en notre langue du Cantique spirituel entre l'Ame et son Epoux, qu'il intitula : Cantique d'amour divin. Elle inspira de toute évidence à Hopil Les Douces extases de l'ame spirituelle ravie en la consideration des perfections de son divin espoux, et deux ans plus tard le recueil dont nous nous occupons spécialement ici, où nous retrouvons presque mot pour mot le titre sous lequel René Gaultier fit paraître son ouvrage : Les Divins eslancemens d'amour exprimez en cent cantiques ne laissent en effet aucun doute sur la connaissance que Hopil avait du Cantique d'amour divin. Mais les concordances entre l'Ïuvre de Hopil et celle de saint Jean de la Croix ne se limitent pas simplement à l'analogie des titres. D'une façon générale, les deux auteurs font de l'âme qui souffre du désir de voir Dieu la matière essentielle de leurs poèmes. Dans la première strophe du Cantique spirituel de saint Jean, il est question des " blessures d'amour " qui ravivent la connaissance et le désir de Dieu, et augmentent en même temps la douleur et l'anxiété de ne pas le voir : " Elles sont tellement savoureuses et désirables pour l'âme, explique-t-il, qu'elle voudrait souffrir mille morts sous les coups de ses traits. " Que pénètre en son cÏur " un traict à trois rayons ", et Hopil, yeux mi-clos, agonise. En outre, les vers :
semblent faire directement allusion à l'indicible martyre de la Transverbération. Certes, le souvenir de sainte Thérèse s'absorbant délicieusement dans sa peine devait procurer à une foi aussi sensible que celle de Hopil pouvait l'être des motifs supplémentaires de tendresse et d'impatience. Mais il s'agit surtout chez lui de visions " intellectuelles ", comparables à celles que sainte Thérèse évoque elle-même au chapitre XXVII du Livre de la vie, où elle dit que Jésus ne lui apparaissait pas sous une forme sensible, mais s'imprimait dans son entendement par une connaissance souverainement claire, qui excluait le doute. Ainsi, en l'union spirituelle de son âme avec Dieu, la Vierge Marie, les saints et les anges se montraient-ils à elle dans toute leur splendeur, bien qu'ils demeurassent invisibles. Hopil perçoit aussi, au milieu des extases, les " esmanations " (XXIX) par lesquelles Dieu se révèle mystérieusement à la conscience :
Il est impossible de ne pas reconnaître dans ces vers un écho du chapitre X de la Nuit obscure, amplement repris et développé dans le commentaire de la troisième strophe de la Vive Flamme d'amour, où saint Jean de la Croix définit par " contemplation infuse " un acte d'amour, beaucoup plus intime et beaucoup plus entier que toute espèce de connaissance distincte, grâce auquel l'âme goûte Dieu d'une manière générale, obscure et secrète. Objectera-t-on, suivant l'axiome philosophique, " Nihil volitum, nisi praecognitum ", qu'il est impossible d'aimer ce que l'on ne connaît pas ? Mais, répond l'éminent docteur, dans la contemplation, qui est un don surnaturel et où le raisonnement n'entre pour rien, Dieu communique à l'âme " une connaissance amoureuse " comparable à " une sorte de lumière dont la clarté et la chaleur sont inséparables ". Dans cette communication, l'âme reçoit quelquefois plus de connaissance (clarté) que d'amour (chaleur), et dans d'autres circonstances, elle reçoit un amour dont l'intensité dépasse de beaucoup la mesure de connaissance qui lui est donnée. C'est le cas le plus fréquent chez Hopil :
L'expérience mystique se caractérise en cela, que les jouissances de l'extase développent une faculté d'introspection où l'intelligence abdique de plein gré ses lumières. Hopil se renonce en tant que sujet pensant, et adresse au Ciel cette prière :
Nous touchons ici au cÏur de l'ouvrage, c'est-à-dire au paradoxe de toute vision mystique. Nous pouvons le résumer ainsi : l'Être qui est clairement présent à l'âme humaine échappe pourtant à toute saisie. " Vouloir voir l'invisible " (XLVI), " Ie le voy sans le voir " (XXIII), " Fermant les yeux à tout ie contemple mon Dieu " (XXVI), " Ie vy qu'on ne peut voir du Soleil magnifique / Les divines splendeurs " (LXXXIV), sont toutes expressions, avec d'innombrables variantes, qui abondent dans le recueil et traduisent, en empruntant largement au vocabulaire de la théologie négative, le mystère de la participation des sens, et spécialement de la vue, à la certitude éprouvée de l'existence de Dieu. C'est pourquoi la grâce de la vision qui imprime dans l'esprit la réalité indéniable de la présence divine s'accompagne nécessairement d'une tristesse. Hopil est soulevé par un désir que la grâce a fait naître et qu'elle ne peut pas pourtant satisfaire entièrement. Si le cÏur s'abandonne à son ravissement, c'est à peine. En vérité, il semble que la révélation soit inséparablement double : l'idée de la plénitude heureuse est donnée en même temps que le sentiment de sa privation : " Joie, Joie, Joie, pleurs de joie ", est-il écrit au Mémorial. Or, pour le contemplateur, l'impossibilité de voir avec les yeux du corps ce que les yeux de la foi conçoivent si bien est ressentie comme un empêchement, une lacune, une entrave. C'est Moïse arrêté devant le tabernacle de l'alliance que Dieu a couvert d'une nuée :
La majesté du Seigneur éclate de toutes parts, mais un voile l'en sépare. La cécité de la vision, qui correspond chez Hopil à une sorte de supplice de la proximité lointaine, s'exprime surtout dans le cantique XXIII, aux accents mosaïques : " Le grand desir que i'ay de le voir de mes yeux... I'ay bien quelque douleur en ne le voyant pas... Mais i'espere de voir un iour mon salutaire... " Rien ne saurait exaucer ce vÏu, sinon la mort, qui est l'accomplissement de tout, et pour cette raison, la suprême espérance et comme le zénith de la vie chrétienne en ce monde :
Mais avant cette heure, Dieu se manifeste au visionnaire en lui inspirant un amour aveugle, ou pour mieux dire, un amour d'aveugle :
À ce degré, Hopil ne contemple pas Dieu, car Dieu est invisible, mais seulement le lieu où Dieu réside, parce que, selon les termes de l'Aréopagite, " dans l'ordre visible et dans l'ordre intelligible les objets les plus divins et les plus sublimes ne sont que les raisons hypothétiques des attributs qui conviennent véritablement à Celui qui est totalement transcendant, raisons qui révèlent la présence de Celui qui dépasse toute saisie mentale, au-dessus des sommets intelligibles de ses lieux les plus saints " (Théologie mystique , I, 3). La ténèbre signifie donc pour Hopil la transcendance de l'essence divine par rapport à tout esprit créé ; l'âme, à la recherche de Dieu, croit d'abord l'atteindre dans les lumière qu'elle en reçoit, jusqu'à ce que, d'échec en échec, elle finisse par comprendre que voir Dieu consiste à ne pas voir et que c'est dans cette quête elle-même que réside la connaissance de Celui qui surpasse toute connaissance. Or cette conception si caractéristique se retrouve littéralement chez le pseudo-Denys. Elle semble avoir cependant pour origine un traité ancien de Philon sur La postérité de Caïn : " Moïse, écrit-il, entra dans la ténèbre où Dieu était, c'est-à-dire dans les pensées secrètes et invisibles sur l'Être... Lorsque l'âme amie de Dieu cherche ce qu'est l'Être par essence, elle entre dans une quête informe et invisible : et c'est de cette quête que lui provient le plus grand bien qui est de comprendre que Dieu est totalement incompréhensible et de voir cela justement qu'il est invisible " (V, 14). Nous pouvons ainsi admettre, Moïse symbolisant l'itinéraire mystique de l'âme, que Hopil continue poétiquement l'exégèse spirituelle de l'Exode inaugurée par Philon. Les Divins eslancemens d'amour sont le reflet d'une illumination ténébreuse, où l'objet divin de la contemplation est à la fois soleil éblouissant et ombre impénétrable, " Ténèbre dont c'est trop peu dire que d'affirmer qu'elle brille de la plus éclatante lumière au sein de la plus noire obscurité ", ainsi qu'écrivait encore le pseudo-Denys (Ibid ., I, 1). Le clair-obscur est donc ce en quoi et ce par quoi la Vérité se découvre ici-bas. Il n'y a pas un seul cantique où Hopil ne cherche à traduire le paradoxe suivant lequel nous avons de Dieu une vision d'autant plus clairvoyante que nous sommes rapproché de son mystère. Les oxymores " rayon tenebreux " (LXXXVI), " abisme de lumiere " (XXV), " claire obscurité " (XXI, XLII), " celeste cachot " (XXV), n'ont pas l'intention d'épuiser les ressources d'un procédé après tout bien connu depuis la Seconde Sophistique, et que la poésie maniériste a spécialement cultivé et perfectionné. Si c'était le cas, on pourrait penser à bon droit que tout cela " n'est que littérature ". Mais en réalité, ces expressions correspondent, par l'étendue même de leur emploi, à une sorte d'émerveillement perpétuel devant le secret de l'unité trinitaire, chiffre indivisible de la sainteté, dont les progrès dans la vie contemplative font deviner la profondeur infinie. L'agenouillement dans la présence recueillie du mystère procure des joies auxquelles on ne s'habitue jamais.
Il se pourrait bien que l'image du " cachot ", qui alterne dans le recueil avec celle de la " prison " (dans le cantique XI, il est aussi question d'un " pertuis "), et que l'on rencontre dès le premier cantique (" C'est mon Dieu, qu'au cachot de la foi i'entrevois... "), soit une allusion pleine de révérence et de dévotion à l'emprisonnement de saint Jean de la Croix. En effet, pour seconder sainte Thérèse dans le projet qu'elle avait conçu de réformer l'ordre des carmes, il travailla lui aussi à la restauration de la règle primitive du Carmel. Les anciens carmes ennemis de la réforme, l'ayant condamné comme un apostat, le firent enlever et conduire à Tolède. On l'enferma dans un cachot, où il resta pendant neuf mois. Ainsi qu'elle chante au début de la Nuit obscure, l'âme, échappant à tous les regards et privée elle-même de la vue, n'eut pour seul guide et pour seule lumière que celle qui brillait en son cÏur :
Cet emprisonnement inspira encore à saint Jean de la Croix une partie du poème liminaire de la Vive Flamme d'amour, où il évoque " las profundas cavernas del sentido ", les profondes cavernes du sens obscurci et aveuglé par la splendeur des flambeaux de feu. Lorsque Hopil se peint en prière dans un " cachot reclus " (XXI), que plus loin il évoque le " cachot du mystere " (XXVII), et qu'enfin il parle de l'Être suprême " au cachot de luy-mesme " (XXXVII), nous constatons que ce terme revêt chez lui un sens aussi étendu que le terme de " nuit " par lequel saint Jean de la Croix décrit métaphoriquement la distance à franchir jusqu'à Dieu : nuit des sens, parce que l'âme s'enveloppe de ténèbres pour renoncer à soi-même et à tout le créé ; nuit de l'esprit, parce que la foi est obscurité pour l'intelligence ; nuit de Dieu, non qu'il soit tel en lui-même, mais à cause des effets produits par sa lumière sur nos sens affaiblis. La lumière de Dieu est pour l'homme d'autant plus obscure qu'elle est claire en elle-même. Le prophète David dit que Dieu a choisi sa retraite dans les ténèbres, qu'il a sa tente tout autour de lui, et que cette tente est l'eau ténébreuse des nuées de l'air : " et posuit tenebras latibulum suum in circuitu eius tabernaculum eius tenebrosa aqua in nubibus aeris " (Ps. XVII, 12). " Le soleil est son ombre ", dit Hopil dans le cantique XLII, par quoi nous comprenons que la lumière engendrée est incommensurable avec la lumière créée. Dieu fait l'effet de ténèbres, parce que dans son abondance, il submerge, il engloutit pour ainsi dire la lumière naturelle. Cet astre immatériel, inconcevablement brillant, est la lumière élevée à sa propre puissance, " lumière de lumière " qui éteint la clarté du soleil et culmine dans l'éclipse :
À cette époque de la vie spirituelle, Hopil se sent plongé dans une obscurité accablante. Il découvre, Dieu s'approchant de lui sans le remplir encore, la noire immensité de sa vie intérieure. La souffrance donc résulte de l'opposition entre l'insoutenable étincellement de la lumière de Dieu et les souillures profondes de l'homme en qui elle se répand. Aussi longtemps que l'âme n'est pas affranchie du servage des chairs, qu'elle n'est pas entièrement dépouillée et purifiée, le mode naturel d'intelligence et de vision est annihilé par la splendeur divine, comme des yeux malades qui s'exposent au grand jour :
Sur le mont Sinaï, quand la flamme qui brûlait au milieu du buisson lui apparut, Moïse se détourna et cacha sa figure dans ses mains. Plus tard, en parlant avec Dieu dans le tabernacle de l'alliance, il voulut voir son visage, mais Dieu dit que nul homme ne le verrait sans mourir. Si donc il renonce à sa majesté visible, qu'il se tapit dans la pénombre, c'est par égard à notre infirmité. Sous la tente, il accepte avec humilité l'obscurcissement du sanctuaire où sa gloire est enclose. Il abaisse sa grandeur, il estompe sa lumière, il proportionne sa magnificence à notre humanité. Un contemplateur des pénombres a pressenti ces choses ; c'est Hugo, dans les Voix intérieures :
C'est aussi pourquoi la cathédrale suspend dans ses verrières le feu céleste qu'elle exalte et arrête. Le pèlerin fatigué s'avance environné de fraîcheur sous les rideaux de braises bleues. Chartres, médiatrice entre le néant de l'homme et l'infini de Dieu, referme son vaisseau comme une arche ajourée, et procure aux captifs un abri d'espérance : " Elle est obombrée, dit Claudel, par la vertu du Très-Haut "(Développement de l'Église ). La sagesse divine prend patience en ce lieu où le clair condescend à l'obscur. Il ne s'agit donc pas de voir, mais d'entrevoir. Hopil a disposé d'un système métaphorique, qu'il a décliné sans scrupule excessif, lui permettant de traduire les différents degrés de sa perception opaque de la divinité. Et au fond, son originalité consiste moins dans le choix, même en les renouvelant, de tels oxymores qui se rencontrent partout dans les recueils contemporains de poésie religieuse ou profane, que dans la richesse du paysage intérieur, où les phénomènes naturels servent d'obstacles entre l'homme et Dieu. Le poète ne perçoit de rayons qu'à travers le " nuage mystique " (XLVI), la " claire nuë " (XI) ou le " tourbillon " (LXX) dans lesquels Dieu s'enveloppa lorsqu'il apparut jadis aux prophètes. Mais le plus souvent, les trop vives splendeurs se dissipent parmi les substances fluides et impondérables qui troublent la limpidité de l'atmosphère, un " voile " (XXVI), un " broüillats " (XLV), une " vapeur " (LXVI), une " fumee " (XCVI). Il aime encore à évoquer la lumière incertaine du soleil levant ou du soleil couchant : la " naissante aurore " (LXXXVI), l'" aube nouvelle " (XLVI), le " poinct du iour " (LXVI) ont de pâles clartés qui les rendent semblables à la " belle vespree " (LIII), au " ravissant ombrage " (XI), à l'" eternel mi-iour " (XCIX). Quand le soir est tombé, des lueurs fugitives brillent au firmament : un " esclair " (XIV), une " estoille " (XXXIV) perpétuent dans la nuit la présence de Dieu lointainement visible.
Hopil a dit souvent la même chose. En tournant et retournant ses vers, il donne l'impression de négliger la substance même de la poésie, pour s'attacher surtout à la qualité verbale de l'expression. Beaucoup de strophes des Divins eslancemens d'amour, parfois un cantique entier, semblent valoir davantage par la forme prosodique que par la pensée, par la régularité que par le feu. Ordre, équilibre, fermeté, tempérance, sont obtenus grâce à un travail technique dégagé apparemment de toute autre préoccupation. La vérité, pour l'artiste, est presque uniquement la vérité pratique de l'objet à faire. C'est donc par sa signification musicale que son Ïuvre deviendra pour nous un document spirituel. Hopil, penché, transcrit avec l'application fidèle et lente du copiste. Maintenant, tous les tourments sont résolus, toutes les complexités de l'esprit et du cÏur sont réduites, et une simplicité fondamentale se découvre : les grands jeux de l'éternelle duplicité sont repoussés, il n'y a plus alors qu'un homme vêtu de bure opérant sous le signe de la certitude, de l'unité. On est toujours gêné de trouver des redites sous la plume d'un poète. On suppose, du moins, qu'il a fait son possible pour les éviter, ou pour les rendre inaperçues. À quoi sert de rimer quand on est monotone ? Quiconque se pique de poésie doit se faire une loi de la nouveauté, une règle du changement. Sans doute. Mais combien d'artistes en raffinant leur génie se sont glorifiés en lui, et croyant exalter Dieu finalement l'ont omis ? Combien d'hommes supérieurs, mais d'hommes, avec leurs faiblesses, leur inaliénable vanité, la tare même de leur sens ? Ce n'est pas Hopil. Que certains ornements trahissent une recherche laborieuse ? Hopil n'a pas entièrement dédaigné de recourir aux artifices ingénieux et à la versification sophistiquée qui appartiennent en propre au lyrisme mondain. Mais dans un dernier effort, il a plié l'invention à une discipline supérieure, qui confère malgré tout au poème cette sobre plénitude à quoi l'on reconnaît la prière authentique. Il faut lire les cantiques de façon continue pour entendre le plain-chant de sa voix immuable. Car Hopil psalmodie. Il a la diction solennelle et altière, le phrasé ample et souple des moines qui récitaient vêpres autrefois, sur les dalles glacées des chÏurs, à cette heure paisible, au temps des équinoxes, où il fait jour dehors et nuit dans les églises.
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