Quae societas luci ad tenebras ?
" Quelle société entre la lumière
et les ténèbres ? "
Saint Paul.
Il entre dans le clair-obscur une croyance qu'on
oublie : c'est, pour parler comme Baudelaire, celle qui fait le fond
de la religion universelle, et que l'on peut dire à sa suite
la foi en la dégradation de l'homme. On aurait tort de voir en
cette croyance-là je ne sais quelle rêverie amère
qui accuserait le présent, et avec lui, du coup, selon les degrés
successifs que dispose l'éloignement temporel, la précipitation
des siècles jusqu'à l'époque où vaudrait
l'accusation. La " dégradation " n'est pas l'histoire, mais le
drame sur lequel l'histoire se joue.
Que certaines époques en oublient la nature,
qu'elles ne sachent plus ou ne veuillent plus savoir que ce fond demeure,
et c'est de déchéance en effet que l'on peut parler, -
si prestigieux qu'eût paru, un temps, le terme de progrès.
Accroître ce que ce drame a de puissance déroutante (mais
sublime aussi bien), rien n'est plus simple : il suffit de s'en voiler
la présence. On se perd en une matière que rien n'éclaire
(Baudelaire parle de sa " domination progressive "), et cela au plan
de l'existence commune, de la vie sociale, tout autant qu'en celui de
la peinture, l'un et l'autre plan se correspondant plus qu'on ne l'a
dit, et par la place avant tout que la conscience d'un tel drame peut
encore y occuper. - Or il est, il fut plutôt une manière
d'être du tableau, une prodigieuse instance du drame lui-même
devenu comme un monde sous nos yeux, qui s'appela clair-obscur, et prit
en ce qui ne paraissait rien qu'une technique, avec une exigence, une
universalité incomparables, tout le corps, toute la chair du
débat humain.
Et tout d'abord il faut dissiper de ces ombres
intéressées qui s'attachent à la notion picturale
de clair-obscur. Car il est étrange que ce dispositif de discernement
qu'est le clair-obscur, et précisément parce qu'il se
risque dans l'incertain des contours, parce qu'il épouse le tremblé
des lieux, du jour et de la lumière pour en faire l'histoire
du sens, - il est étrange qu'il soit devenu, dans l'emploi que
nous en faisons, cette pénombre dispensant de choisir, et cette
sorte d'accusation d'un mal ontologique que la modernité peu
soucieuse de cohérence est toujours prête à supposer
dans les choses pour mieux vaquer à ses intérêts
; il est étrange qu'il signifie, ou peu s'en faut, la confusion
elle-même, quand il fut principe de composition, et d'interrogation
aussi bien devant le vaste et le profus dont la lumière définitive
n'apparaît que par places, et qui nous fuit.
Après tout, peu importeraient l'histoire
d'un mot et les avatars d'une notion, et nul ne tiendrait à ce
que ce mot-là précisément fût interrogé,
si l'on ne pressentait que, dans l'imprécision qu'il recèle
en ces usages sans mémoire, c'est tout ce que nous entendons
par " vie " qui s'est engouffré ; et le tableau se noircit et
se vide, l'ombre gagne en ce réel que nous aimons, - mais une
ombre qui ne relève pas plus le sens qu'elle ne dissimule le
visage de la complexité ; voilà plutôt le masque
dérisoire et suffocant de la misère et de la vacuité.
Le principe contrasté, mouvant, est devenu état.
*
Le clair-obscur a déserté la peinture,
parce qu'il fallait, affadi et triomphant, qu'il s'installât en
d'autres lieux. Sa fin nous renseigne assez sur ce qu'il devait être,
lorsque son existence n'était rien d'un artifice. Fin, non pas
d'un " système ", mais de l'idée qu'il excédait
une technique de représentation. Vers 1850, il est définitivement
mort ; son agonie fut longue, et longue au point que, ruiné peu
à peu en son sens profond, ce n'était plus qu'un procédé
qui s'effaçait. S'il lui arrive d'apparaître encore en
une surface peinte, c'est comme un souvenir grimaçant, et sa
présence est fantomatique et incomprise. Dix ans plus tard, Viollet-le-Duc
constate le décès, qu'il réfère d'ailleurs
à des causes qui ne sont pas les bonnes ; il aimerait même
qu'on oubliât, s'il se pouvait, ce cadavre ; dans une note à
son article " Style " du Dictionnaire raisonné de l'architecture
française, " clair-obscur " n'est qu'un mot qu'il faut bannir,
voilà qui est désormais affaire de langage, et de langage
uniquement, trahissant pour l'auteur un goût dangereux de l'incertain
: " On pourrait citer comme exemple un de ces mots aimés des
amateurs d'art et sur lequel on n'a jamais pu s'entendre, par une bonne
raison, c'est qu'il n'a pas de sens. Il n'est pas de critique d'art
qui, en parlant de la peinture, ne trouve à placer le mot clair-obscur.
Qu'est-ce qu'un clair-obscur ? S'il s'agit de la répartition
de la lumière et des ombres sur un tableau, pourquoi ne pas dire
tout simplement le modelé, mot qui exprime énergiquement
les transitions de la lumière aux ombres ? S'il s'agit, comme
quelques-uns semblent l'admettre, du ton local, c'est-à-dire
de l'harmonie adoptée par le peintre, sinon comme couleur, au
moins comme répartition de la lumière, pourquoi ne pas
dire : harmonie de lumière, ou harmonie de couleurs, ce que tout
le monde comprendrait ? On préfère un mot vague, un non-sens,
qui passe pour technique, mais que l'on se garde d'expliquer. Cela n'aurait
pas de bien grands inconvénients, si ces non-sens ne jetaient
pas souvent dans l'esprit des jeunes artistes un vague, une incertitude
funestes. Nous avons connu des peintres qui cherchaient le clair-obscur,
un indéfinissable, un inappréciable, un nous ne savons
quoi ; ils y perdaient et leur temps et leur jugement. " On se gardera
de donner tort à Viollet-le-Duc, si c'est bien la précision
que l'on cherche, et celle avant tout du langage ; sa critique n'est
pas sans vigueur ni justesse. Elle ne vaut cependant que pour un moment
très restreint, et à proportion dirait-on de la perte
de mémoire qui l'affecte. Un " non-sens ", donc ? Charles Blanc,
dans les mêmes années, rappelle pourtant la définition
de ce mot refusé, auquel il tient pour sa part, et le dit en
sa Grammaire des arts du dessin " le ménagement des lumières
et des ombres ". Et tous le savent, à ce plan du moins, qui reste
vaguement technique, et de peu de prix. Que redoute Viollet-le-Duc ?
et pourquoi cette violence ? L'alliance de ces deux mots, se peut-il
qu'il en ait oublié la cause, et qu'il faille désormais
se satisfaire de l'alternative proposée : ou en appeler à
d'autres termes, ou accuser ceux-là d'être vagues et même
insensés ? On se doute qu'il ne s'agit pas seulement de peinture,
et que la façon qu'ont les " jeunes artistes " de s'entretenir
avec elle, d'y poursuivre l'" indéfinissable " et peut-être
le faux, révèle une incertitude plus générale,
plus profonde, plus déroutante. Bien sûr la peinture change
en ces années 1860, elle se modifie en des proportions vertigineuses,
tout comme la société où elle paraît, ou
plutôt en même temps qu'elle. D'où suit que l'" incertitude
funeste " dont Viollet-le-Duc entend accuser les ravages ne fait que
traduire un malaise plus pressenti qu'aisément exprimable ; n'y
mettront pas fin les classifications ni les restaurations de l'architecte.
Il est vrai seulement que n'aimer pas cette clarté des termes
qu'il préconise, sans pour autant assurer ces mots de " clair-obscur
" sur le fond de ténèbres et de " dégradation "
qui pourtant s'y trouve, n'est guère d'une conscience lucide.
L'" inappréciable ", le " nous ne savons quoi " ont l'évidence
des symptômes. Charles Blanc, lui aussi, refuse cette étrange
valeur de l'incertain, quand même elle parviendrait à se
monnayer en ce " ton crépusculaire qui tient le milieu entre
le jour et les ténèbres " et ne sait ni où, ni
comment s'établir. Ce ton-là, d'ailleurs, pour autant
qu'on puisse le désigner, fuyant qu'il est dans la demi-teinte
indéfinie, ne met plus rien en relation, et la tension qui le
rendrait légitime en a disparu. - Faut-il d'autres preuves de
cette incertitude, où s'élabore, où hésite
plutôt, ce que nous appelons " société moderne "
? Les traces en seraient innombrables. Et, pour revenir un instant à
cette Grammaire que j'ai citée - projet qui nous paraît
aujourd'hui, non point naïf, mais déjà caduc à
l'instant où il paraît -, comment n'être pas inquiété
par le but que Charles Blanc met à son livre de 1861, lorsqu'il
dit de lui qu'" il a été composé pour ceux qui
font leurs humanités et qui, au moment d'entrer dans la vie,
aspirent à la connaître par son côté paisible
et poétique " ? Ainsi donc, la " grammaire " n'avouait que cette
fin. L'art, sous des pressions qu'il faudra décrire, devient
idéologie. S'agripper aux formules au prix du monde, lui préférer
l'illusoire protection des abécédaires, bientôt
y contraindre toute pensée, voilà le principe d'une telle
transformation. Regardons ces jus sombres, ces fonds bitumineux, ou
cette " farine " que tant de peintres d'alors répandent sur leurs
tableaux, des peintres que Charles Blanc aime et apprécie ; on
citera qui l'on voudra : Girodet, Guérin, Couture, Gérôme
encore - peu importe, car ces peintres ne savent pas que ce n'est pas
en suivant cette voie qu'ils trouveront ce qu'ils cherchent, et atteignent
peut-être. Le procédé est mort, oui, et le fait
que le clair-obscur n'en soit plus qu'un en témoigne assez. Mettons,
et c'est là un autre sujet, que le sens exact et vivant qu'il
pouvait revêtir transite en d'autres formes, en d'autres configurations
du visible. Mais son affadissement n'est pas sans signification. Citant
ces peintres, commentant leurs Ïuvres, Charles Blanc parle d'" éloquence
", et c'est par où ces tableaux nous déplaisent ; cette
éloquence, on s'en doute, ne dit rien, ne montre rien, ne vit
pas. Il évoque la Clytemnestre de Guérin, où nous
voyons trop la manière indiscrète et le bavardage des
ombres ; somme toute, la complaisance de l'esprit : " Que de prestige
dans cette lumière de la lampe qui éclaire le sommeil
d'Agamemnon et qui, interceptée par un rideau pourpre, a déjà
pris la teinte du sang ! Quel émouvant contraste entre ces deux
figures d'Égisthe et de Clytemnestre, qui tremblent de la fièvre
de leur crime en cette demi-teinte sinistre, et la paix profonde dans
laquelle est endormi le héros et que semblent représenter
aux yeux les paisibles clartés de la lune, éclairant une
cour intérieure du palais d'ArgosÉ " Ce clair-obscur admirable
aux yeux du critique, ce n'est que la vidange de toute espèce
de signification et de toute présence ; le festin visuel, sans
doute, mais avarié, de quelque âme fortunée qui
" aspire à connaître la vie par son côté paisible
et poétique ". L'image épouse le cliché. Clytemnestre
emménage. Tous ces peintres, comme Manet le dit si vigoureusement,
aiment " faire un mêlé ", quand " le vrai, c'est que nous
n'avons pas d'autre devoir que d'extraire de notre époque ce
qu'elle nous offre, sans pour cela cesser de trouver bien ce que les
époques précédentes ont fait ". Et ce mélange
assurément n'est rien de nécessaire, il n'est rien de
vrai ; mais l'" époque ", qui exige la nouveauté (du moins
est-ce credo de peinture voulant se libérer de ses entraves),
croit que le changement des sujets, l'éclat des couleurs, la
grande lumière du jour, et donc bientôt d'autres recettes,
restaureront à eux seuls la puissance délabrée
des images. Elle se trompe.
Car, aussi bien, nous pourrions nous tourner
vers la peinture naissante, les premiers essais impressionnistes dans
ces années de vacance, et voir que le drame s'y suspend à
la compulsion des instants, si clairs soient-ils, si heureux de prime
abord. Et, d'un instant à un autre instant, une rupture, une
discontinuité irrémédiable de l'histoire, dirait-on,
après son abandon comme sujet, et avant qu'elle se fasse, ici
ou là, ou bien rêve, ou bien obsession privée, âme
et corps en mal d'expression, comme ils seront chez Van Gogh - pour
simplement être, et d'une autre façon qu'alentour. Manet,
selon Antonin Proust, affirmait qu'" on ne fait pas un paysage, une
marine, une figure ; on fait l'impression d'une heure de la journée
dans un paysage, dans une marine, sur une figure " ; propos douteux,
hâtif, et heureusement étranger à l'essentiel de
sa peinture. Il suffit cependant qu'il décrive ce qui fut bien
une préoccupation dévorante, et le temps ruiné
à fixer des objets qui s'effacent. Et l'on songera bien plutôt
au Monet des séries et des variations sans fin, les Meules, les
Cathédrales, lorsque le principe des débuts s'interroge
et s'inquiète, le temps venant : l'on y songera, non pas pour
souligner un oubli, un danger peut-être où la peinture
s'égare, mais pour y voir un symptôme, s'y rendre sensible
à un propos sans aucun doute peu conscient, mais d'une sorte
de lucidité objective qui démontre un état du monde
réduit à de telles espèces ; car Monet ne cesse
de solder les objets, c'est un commerce où rien ne tient plus
que la bourse des instants. J'achète, j'échange, je ruine,
je construis sans lendemain des empires fantoches. Puis la peinture
indistincte généralise un monde brouillé, sans
horizon, et sans autres limites que sa confusion. Monet se satisfait
de la rendre splendide ; et, ce faisant, il l'accuse. Même Manet,
plus " solide ", n'est que " rose et noir ", ce sont les mots de Baudelaire
sur Lola de Valence, comme si ne pouvaient entrer en la peinture que
ces qualités-là, si " révolutionnaires " qu'elles
fussent, si nécessaires à ce moment, et non plus la conscience
d'une histoire - et c'est ici assurément que se perçoit
cette " décrépitude " dont le poète, en une lettre,
entretenait le peintre.
Période confuse, où s'effacent
les repères, et la vie qui s'y dessine manque pour beaucoup de
l'essentiel de ce qu'ils aimaient. Les exemples abondent de tels retraits,
d'où la place faite plus grande à la rêverie, aux
approximations, aux incertitudes. " Quelle place, se demandait Louis
Ménard dans ses Lettres d'un mort, à peu près au
même moment que la note de Viollet-le-Duc (des Lettres qui recevaient
ce sous-titre trop significatif d'Opinions d'un païen sur la société
moderne), - quelle place peut occuper l'art dans une société
qui n'a pas trop de tout son temps pour exploiter le champ indéfini
de la science et de l'industrie ? Que peut devenir la poésie
quand les langues sont de plus en plus analytiques, de moins en moins
musicales ? " Peu importe le ton du regret, peu importe cette marque
malheureuse de la nostalgie ; car il y a bien une vacance où
s'engouffreront les hôtes violents du siècle suivant. "
J'ai vécu en Grèce, dans cette ère de force et
de liberté qui fut aussi courte dans la vie de l'humanité
que la jeunesse et l'amour dans la vie de l'homme. Quelles que soient
les joies de l'âge mûr, elles ne peuvent qu'adoucir l'éternel
regret de la jeunesse, et toutes les promesses de l'avenir ne valent
pas pour moi les souvenirs du passé. " Ce sont là les
dernières lignes d'un ouvrage étrange. Il est vrai que
l'ancien condisciple de Baudelaire s'était fourvoyé depuis
longtemps, et Baudelaire n'avait pas manqué de le lui signifier.
Mais cet égarement nous intéresse moins que le malaise
qui en est cause.
Il y a bien une " économie du clair et
de l'obscur ", nous dit Charles Blanc, et donc quelque souci d'une répartition,
d'une netteté que tant d'indices s'emploient à confondre
; mais ce mot d'économie, en lequel nous pourrions comprendre
que c'est l'histoire qui se déverse, avec son plan divin, bientôt
son utopie sociale, ce mot a perdu sa substance. Au mieux, c'est un
terme d'" esthétique ", et en tant que tel vague et futile ;
donnant naissance, on l'a vu, aux approximations du côté
idéologique, du côté " bourgeois " de l'image du
monde. Lorsque Blanc emploie l'expression, il ne la réfère
à aucun ordre créé, car pour lui elle ne fait autre
chose qu'ennoblir dans un livre ce qui reste formule d'atelier ; d'où
suit, on le pressent, que la société qui vient oubliera
sans regret la valeur " théologique " qu'un tel mot manifestait.
Et elle lui substitue bientôt celle que nous connaissons, et qui
impose je ne sais quelle communication de ces deux ordres si distincts,
un commerce désormais intéressé, l'échange
croit-on, la demi-teinte généralisée, qui fait,
comme dit Champaigne, " les peintres indécis et fades ". Elle
est prête à accomplir ce qui n'était encore, au
XVIIe, au XVIIIe siècles, qu'une proposition de " gestion " des
choses ; mais elle en a à présent les moyens, les machines,
elle a aussi l'arrogance qui convient au but qu'elle pressent, et qui
la définit désormais. " Chaque jour, écrit Charles
Blanc dans sa Préface à la Grammaire des arts du dessin,
au milieu de ce Paris, qui se croit une nouvelle Athènes, nous
voyons des personnages de distinction, des Lucullus naturalisés,
des millionnaires et des gens d'esprit, entrer à l'hôtel
Drouot comme pour y donner publiquement le spectacle des hérésies
les plus monstrueuses, illustrer aujourd'hui un caprice que mille badauds
imiteront demain, et enchérir jusqu'au scandale les paravents,
les chiffons ou les poupées d'un peintre de septième ordreÉ
" Un siècle auparavant, La Font de Saint Yenne adressait le même
reproche aux marchands d'objets, aux consommateurs d'apparences pour
qui tout vaut tout. Mais la réprimande n'inventait rien de plus
que ne fait le livre de Charles Blanc. L'un et l'autre veut rappeler
des règles, affermir le goût. C'est inutile, et n'a plus
cours. La matière l'emporte. On rit, ou on pleure, peut-être.
Du vaste drame, point de trace.
*
Et donc, pourquoi cet effacement, pourquoi cet
oubli ? Le clair-obscur n'acceptait de se faire phénomène
esthétique qu'à proportion, pour ainsi dire, des catégories
dramatiques qu'il avait pour mission de manifester. " Hé Dieu
! s'écrie Bossuet, qui nous a jetés dans ce flux et reflux
des choses humaines ? " Les vicissitudes du temps, mais plus encore
l'histoire incertaine et cependant orientée vers une révélation,
c'est-à-dire une dissipation de l'ombre, exigeaient de l'imagination
d'extraire la formule éprouvée au plan de l'existence,
comme elle l'avait été à celui, exemplaire, de
l'Incarnation. Et sans doute nous séparons-nous ici de la formulation
d'abord italienne, chez Vinci, d'une façon de peindre, pour la
voir mieux s'accomplir ailleurs, chez Poussin, chez Champaigne dont
nous reparlerons, si différents qu'ils soient. Mais avant de
remonter à cette période de pleine puissance, une étape
encore.
Il fallait, pour que la progressive incompréhension
que j'ai décrite s'installât si posément dans les
esprits, que le clair-obscur ne dît plus rien d'une relation quelconque
au réel, et fût devenu manière de représentation,
au mieux façon de produire une surface peinte selon les attendus
de l'anecdote - c'est-à-dire de l'" histoire ", mais au sens
le plus pauvre du terme -, ou ceux d'un ensemble formalisé. Cette
séparation du réel et du tableau, le peu de cas que l'on
fait insensiblement de la catégorie qui pouvait les unir - lorsque
ce phénomène se produit pour des raisons tout de même
plus solides qu'elles ne paraissaient chez Guérin -, se tire
assez paradoxalement d'une des exigences esthétiques les plus
hautes de la peinture, celle du " tout " que doit composer le tableau
afin simplement d'être, et de garantir par cette existence nouvelle,
sans faire nombre avec les objets environnants, le pouvoir de les éclairer.
L'image doit d'abord se constituer, se refermer un temps sur elle-même,
pour autoriser et approfondir l'échange qu'elle entretient avec
ce qu'elle dépeint, comme avec celui auquel elle s'adresse. "
Quand vous aurez reçu votre tableau, écrit Poussin à
Chantelou dans une lettre de 1639, je vous supplie, si vous le trouvez
bon, de l'orner d'un peu de corniche, car il en a besoin, afin que,
en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l'Ïil
soient retenus et non point épars au dehors, en recevant les
espèces des autres objets voisins qui, venant pêle-mêle
avec les choses dépeintes, confondent le jour " ; si le tableau,
plus que le peintre, a de telles exigences, et d'abord d'isolement,
c'est que le drame qui s'y joue n'a chance de nous atteindre qu'à
proportion de sa distinction, et que le juste placement de l'imagination,
plus intense peut-être, mais parente assurément de l'impression
ordinaire de la vie, requiert l'évidence unitaire de la manifestation
esthétique. Mais le danger, on le perçoit, et Poussin
n'y veut pas céder (parlant indissociablement, comme il le fait
dans la même lettre, " de l'histoire et du tableau "), le danger
c'est bien sûr qu'un quelconque des termes en présence,
spectateur, délectation, objet accompli et clos, ou encore l'histoire
représentée, prenne le pas sur les autres, et veuille
s'établir seul dépositaire de ce qu'un tableau peut être.
Charles Blanc le rappelle avec justesse, le clair-obscur
est théorie de l'unité, et nous trouverions cela, aussi
bien, chez Roger de Piles, dans le XVIIe siècle finissant, comme
nous le lisions dans le traité de Vinci. Mais de cette unité
l'histoire tend à disparaître : entendons que cette unité
se sépare de la présence du monde et de son économie,
précisément pour faire choix d'un des termes que Poussin,
lui, référait à tous les autres, et devenir objet,
ou plaisir, ou vision ; et, quoi qu'il en soit du but poursuivi, elle
se tient désormais entre des limites exclusivement liées
à des formules de composition. À lire la Grammaire des
arts du dessin, on pouvait croire, pourtant, à de certains moments,
que l'idée de l'unité, dans le tableau, reposait sur une
autre plus profonde ; ainsi de ces lignes d'une étonnante acuité,
où l'invention du tableau commençait d'être décrite,
et qui eussent pu donner à cette idée un corps qui cessât
d'être cette chimère formelle sans prise sur la vie réelle
: " Ce sont les modernes qui, non contents de modeler séparément
chaque figure, ont inventé de modeler le tableau, c'est-à-dire
de le traiter à son tour comme une seule figure, comme un seul
tout, ayant ses grandes parties de clair, de brun et de demi-teintes
". Mais " modeler le tableau ", pour Charles Blanc, ce n'est pas répondre
à l'incompréhensible unité de monde par celle de
l'objet, c'est seulement verrouiller avec plus de soin les composantes
matérielles d'une image ; et aussitôt la référence
attendue aux raisins de Titien vient refermer cette sorte d'échappée
spéculative que la phrase précédente avait fait
entrevoir : " Titien comparait (É) le clair-obscur d'un tableau bien
éclairé par le peintre à l'effet d'une grappe de
raisin dont chaque grain en particulier offre du côté du
jour son clair, son ombre et son reflet, tandis que tous les grains
pris ensemble ne présentent qu'une large masse de lumière
soutenue par une large masse d'ombre. Cette comparaison nous conduit
au principe qui domine la théorie du clair-obscur. Ce principe,
c'est l'unité (É) ". Unité, donc, mais au service d'une
vérité qui reste soumise au métier, ne dépend
que de lui, et dans le tableau se fait statique et sans écho
; unité de recette, et non d'origine : " Par ces mots "l'unité
du clair-obscur", il faut donc entendre (É) qu'il y aura une masse claire
principale et une masse brune dominante ". C'est peu ; et d'où
vient, se dit-on, cette hiérarchie, cette " masse principale
", cette autre " dominante " ? L'art de la peinture n'est-il soumis
qu'à ces sortes de causes formelles, d'autant plus tyranniques
qu'elles sont inexpliquées ? Et donc, si le tableau échappe
aux fatigues et aux vieillesses de l'imagination, c'est pour se trouver
en proie à un autre danger, celui que fait peser sur lui la nécessité
de sa cohésion visuelle, ou bien le primat, le plaisir de l'illusion
- et assurément ces deux dangers sont liés. Remontons
les années, jusqu'aux marges de cette époque qui sut dire
en peinture quelque chose du drame du temps : nous y discernerons encore
des dangers équivalents à ceux-là. Et par exemple
le tableau, pour Roger de Piles, se donne cette seule fin de tromper
et de plaire, il s'installe pour ainsi dire à mi-chemin du réel
et de l'idéal, dans cet entre-deux vaguement suspensif, ce "
non-lieu " à la magie, à l'illusion duquel nous aimons
à nous prendre : et, parmi les conseils que le critique prodigue
aux peintres, nous trouverions qu'il faut non point " donner aux objets
peints la véritable couleur du naturel ", mais " faire en sorte
qu'ils paraissent l'avoir ". La nuance paraît insensible, le propos
commun : mais l'attrait spécifique du tableau tend de cette manière-là,
fût-elle encore réservée et comme inconsciente,
à se séparer de la réalité qu'il manifeste.
Oui, sans doute, comme dit Blanc, la peinture " porte en elle-même
les éléments de sa clarté et de son obscurité
" ; mais, si elle le fait, si elle peut se prévaloir ainsi, comme
le voulait le premier Baudelaire, d'une supériorité sur
la sculpture, ce n'est pas pour se rendre maître de la répartition
des jours, mais pour faire du jour et de la nuit la matière de
l'instance qui leur demande sens et destination. Il faudrait plutôt
dire qu'il n'est aucune lumière, aucune obscurité extrinsèques
à la peinture, parce qu'elle a charge de figurer leur débat
; et, aussi bien, parce qu'elle ne peut se faire sans elles, et veut
donner à cette impossibilité le corps du réel au
plan où chacun en ressent la puissance.
" Tous les grains pris ensembleÉ ", lisait-on
à propos de Titien : le " tout ensemble ", ce devoir d'unité
qui fait le tableau, si fermement, si fréquemment énoncé
par Roger de Piles, s'il vaut bien et exige l'autarcie formelle, ne
délaisse pas pour autant l'autorité du réel qui
le précède et l'appelle ; et, en ce réel antérieur,
la communauté du clair et de l'obscur ne fait nulle valeur qui
se puisse abstraire du tout auquel elle appartient. Le tableau nous
persuade seulement (comme, selon s. Augustin, le fait l'Écriture),
que " les endroits obscurs ne contiennent pas d'autres vérités
que les endroits clairs " ; et que, si l'un et l'autre se soutiennent,
c'est qu'une même vérité, une même image les
requiert tous deux. Mais comment peut-on avoir l'idée d'une telle
image lorsque tout, alentour, se transforme, lorsque les contours se
brouillent, que la " dégradation " n'est plus le fond de l'histoire,
mais l'époque même ? Le tableau oublie le clair-obscur
lorsque celui-ci n'est plus, dans les esprits, mode premier de saisie
du monde. Et ici, un autre danger, un autre échec plutôt,
que nous connaissons encore.
Comme elle s'opposait à la pratique de
la confusion sur laquelle veillent tant d'intérêts et d'approximations,
l'idée du clair-obscur demande que l'image qu'elle fait naître
ne coïncide pas exactement avec le tableau où il lui faut
s'inscrire. Lorsque la ressemblance, qui peut se faire un piège,
n'est décidément plus, si elle le fut jamais, le but que
vise la peinture, c'est bien une sorte d'oscillation qui se produit,
troublante, entre les droits du tableau, l'esthétique si l'on
veut, ou encore l'objet inédit ainsi constitué, et ceux
d'un réel duquel nous ne pouvons, vivant, nous éloigner.
Que cette oscillation même, que son amplitude plutôt, soit
réglée pour peut-être l'essentiel par les habitudes
perceptives ou les attentes idéologiques d'une époque,
cela n'a guère d'importance. Il reste un trouble devant un objet
dont le rapport au réel n'est pas avéré ; et ce
trouble justement n'apparaît qu'aux époques de confusion,
de la même façon que le repli du tableau sur lui-même
: ici et là, ce qu'on pourrait dire les deux versants d'un même
malaise. Ce n'est pas qu'on ait parlé de " peinture claire "
pour Manet qui nous surprend, ni que cet homme, comme dit Zola, soit
" homme de scandale ", à un moment où ses toiles ne pouvaient
guère être vues en vérité ; mais que l'incompréhension
même ait manifesté avec une telle évidence la confusion
environnante. " C'est assez bizarre, écrivait Huysmans, c'est
de la peinture claireÉ et charbonneuse à la fois. " " Claire
et grave ", dit Zola, cherchant avec plus de justesse, par ce dernier
adjectif, le rapport que ces toiles entretiennent avec un état
du monde ; et si l'on songe au texte que Paul Mantz consacra à
l'exposition posthume de Manet, en 1884, l'on y verra bien ce mélange
des termes qui s'interroge sur la nature d'un objet parce que la société
où cet objet paraît a consenti à l'incertitude,
et n'a plus d'image ni des choses, ni d'elle-même. " L'infortuné
est collé contre un mur chimérique ", écrit-il,
et la formule est d'une étrange exactitude ; elle rejoint tant
d'autres déclarations, comme celle de ces badauds qui parlaient
de " mur bleu " devant la Seine d'Argenteuil que Manet a peinte, ou
celle de Barbey d'Aurevilly devant la mer du Kearsage, qu'il voit aussi,
avec pour lui tant de bonheur, comme un mur si dense. Ce mur, c'est
le tableau lui-même, où il n'est pas possible de pénétrer
; le drame n'est plus dans l'image, il est dans cette juxtaposition
de l'objet et de son alentour, comme si la confusion ambiante durcissait,
isolait par différence la matière de l'art - et nous dirions
pour 1995, pour aujourd'hui, que les deux ordres se sont rejoints en
cette confusion mêmeÉ Mantz reprochait à Manet de ne pas
respecter la " vérité locale " ; mais comment le faire
lorsque la " vérité locale " a disparu, lorsque précisément
elle ne peut plus s'échanger avec ce qui est sens et non procédé
? Le tableau comme instance, ce mur à opposer à l'incertain,
ne fait que dire le peu de réalité du monde ; le peu de
bonheur, aussi, au visage que prend la terre. L'échange entre
eux deux a cessé. Et Mantz peut soutenir avec raison que " Manet
ressemble à ces aurores mal réveillées où
il reste encore de la nuit ". Le langage de la peinture ne parvient
plus à se comprendre comme langage, - mais c'est comme symptôme
qu'il le fait, parce que désormais il ne peut révéler
le lieu où nous sommes qu'en se retirant de la figure que nous
lui avons donnée.
*
Est-il excessif d'avancer que le clair-obscur
fut de la nature de la peinture ? et cela précisément
qui faisait la peinture figure du drame et du temps ? On cite le plus
souvent Caravage, on scrute " l'opacité du noir " où son
pinceau plonge ; mais " dramatiser " une scène n'est presque
rien d'un propos sur l'histoire qui nous fait au monde. C'est l'ancrer
dans le lieu, sans doute, et soumettre jusqu'aux corps divins, jusqu'aux
anges, à cette définition du réel, à sa
puissance, à l'éveil d'une ombre qu'ils ne soupçonnaient
pas peut-être, et qui les attire, vertigineusement parfois ; mais
l'histoire est plus vaste, plus subtile aussi : le lieu, si décisif
qu'il soit, change, une autre lumière viendra prendre la place
de celle qui se plie un peu trop au désir du peintre, de sorte
que les répons de la lumière et de l'ombre, devenant tableau,
échappent à l'étroitesse des moments, et semblent
s'acheminer vers l'horizon où tout, pour l'esprit déjà,
s'éclaire. Lorsque Poussin dit de Caravage qu'il a " détruit
la peinture ", c'est aussi ce rétrécissement du champ
qu'il dénonce, cet oubli de ce que le tableau doit pour ainsi
dire au temps qu'il représente, à l'histoire qui s'y délègue.
Le noir chez Caravage paraît insondable, mais il n'a qu'une lumière
hébétée le plus souvent pour lui faire pièce
: un éclat comme brisé, morne, qui se prend et se perd
à la croupe d'un cheval, à la pierre d'un seuil. Le temps
voudrait l'équilibre, l'assurance d'une image future, que la
peinture désigne, et non la réplique souvent effarée
d'un instant qui sombre et ne révèle rien. Dire " histoire
" en peinture, c'est accepter le clair et le sombre gémeaux ;
tirer l'un de l'autre, parfois économiser l'un, réserver
l'un au profit de l'autre, dans des " zizanies " de pinceau - ce mot
qu'emploie Bossuet pour dire la terre mêlée, et l'ivraie
de la parabole dont la place est marquée. Attendre, écrit
encore Bossuet en commentant le même évangile, parce que
le monde mixte exige la croissance commune du bon grain et de celui
qu'il faudra jeter. Il se peut que l'abandon du clair-obscur, comme
son accentuation, sa précipitation en un lieu, sans dirait-on
de lendemain, signale la caducité de l'idée de providence.
Et qu'il n'y ait plus que l'Incarnation, sans l'économie à
laquelle elle appartient. " Lisez l'histoire et le tableau ", écrivait
donc Poussin : soyez attentif, dans le même temps, et à
l'un et à l'autre, comme aux arrhes versés d'une parfaite
image. De cette image, le monde créé, le monde mêlé
est la première, la plus sûre garantie.
En 1670, Philippe de Champaigne prononce une
conférence admirable sur les ombres. " Je prétends parler
des ombres en particulier, desquelles les reflets sont inséparables,
et avant de particulariser leurs parties, je dirai en peu de mots quelque
chose de leur origine en général qui sont les ténèbres.
" Le fond est posé, et il n'est rien. Les choses en effet ont
une origine obscure, qui prévaudrait peut-être, si quelque
dessein premier et fondateur ne venait les ordonner, non pour les réduire,
mais pour leur demander d'être et non pas d'anéantir. Les
reflets gardent ce souvenir d'une complexité lovée sur
l'énigme et peut-être le vide, ils miroitent trop vite
pour n'être pas seulement vertige ; nul désir pour Champaigne
de les arraisonner : il suffit de leur faire la place qu'ils ont en
effet, bien en-deçà de toute volonté esthétique.
Et il reprochera aux apôtres des beaux effets - ombres somptueuses
et arbitraires, riens multiples - de ne faire que des images, non des
objets ; de se complaire à l'égarement, c'est-à-dire,
somme toute, d'en tirer profit, et de fabriquer des rêves qui
naissent de l'aveuglement, et du désir compulsif, et de l'amour
de soi. Les ténèbres sont bien le fond de la peinture,
et non son sens, non son histoire ; on y goûte assez par la mort
pour n'aimer pas ses faux prestiges. - Mais il faut citer tout au long
ces lignes splendides. " Avant la création de l'univers, tout
n'était que ténèbres dans les vastes lieux où
il fut créé, et quoique Dieu ne les eût pas faites,
ce divin Ouvrier a si bien su s'en servir pour relever et distinguer
tous ses ouvrages que, quoiqu'elles ne soient rien elles-mêmes
(n'étant qu'un vrai néant), néanmoins cet Artisan
divin s'en est si admirablement servi qu'il a fait ce rien et ce néant
en soi-même comme la chose qui fait distinguer et tire de la confusion
tout ce qu'il a fait, mettant un ordre agréable dans tous les
objets et qui servent de repos à la vue. Car il n'y a rien de
plus vrai de dire que si tous les objets étaient également
éclairés, il y aurait une confusion terrible dans toutes
les choses ; même sans les ombres, tout paraîtrait plat,
jusqu'aux corps les plus ronds. Pour venir au particulier, ce n'est
pas une chose nouvelle parmi nous de dire que la distribution des ombres
fait une partie très considérable dans les ordonnances.
Mais comme notre divin Modèle s'en est servi pour relever ses
ouvrages, il nous est aussi de la dernière importance de l'imiter
sans confusion, puisque ceux d'entre nous qui ne s'y portent pas avec
application restent des peintres indécis et fades. " Voilà
tout à la fois le principe et sa cause, qui est création
même. Peindre sur rien, finalement, pour faire exister le tableau
comme exista le monde ; et non pour l'imitation de ce monde, mais pour
la simple distinction d'un objet qui fait vivre. Le clair-obscur épouse
la conversion du sombre, qui demeure et n'est pas supprimé ;
car c'est bien ici que nous sommes, dans le jour et la nuit : à
figurer trop de clarté, on pourrait craindre que le tableau ne
disparaisse, et qu'en sa place ne soit qu'une lumière inhabitée
; que, se penchant sur cette surface, on n'y rencontre que le désert,
un corps vide et vain rongé par l'invisible. Le tableau profite
du mélange, et appelle la distinction, par au moins notre regard
: issu de l'histoire que nous connaissons, et bientôt étranger,
comme qui désignerait une splendeur à venir, dont il ne
retient, dans l'attente, que cet indice qu'est en soi une belle chose.
Si l'image, dans le tableau, appelle ce qui n'est pas encore, elle l'y
appelle pour nous, et pour que s'y clarifie notre propre temps.
Qu'il s'y clarifie sans excès, sans violence
: l'on pourrait dire en ce sens que le tempérament - ou encore
ce que Poussin, dans sa lettre à Chantelou du 24 novembre 1647,
nommait le " mode " - offre au regard le versant esthétique de
cette catégorie dramatique qu'est le clair-obscur. Et sans doute
pourrait-on rapporter le terme de peinture à cet autre de musique,
et voir en eux le moyen nécessaire de toute constitution d'objet
: diaphragme naïf où bat la réalité, selon
ses alternances, ses contrastes, son mélange. Tout ensemble emmêlement,
oui, avec ici et là ses abîmes de noir, mais aussi une
confusion que débrouille le plan divin, où l'humain quant
à lui distingue et reçoit de cette opération sa
propre vocation.
Car bien sûr le clair-obscur se fonde sur
ce premier geste divin dont parle Champaigne, puis se figure et prend
corps dans le débat que le Fils incarné poursuit avec
le monde, - et, cette idée parût-elle naïve, il me
semble que ces éléments-là, un temps comme absolu
de la peinture les a signifiés, les a définitivement imagés
en leur plénitude formelle. On a pu construire, à Byzance,
aux VIIe et VIIIe siècles, des dispositifs conceptuels admirables
pour dire cette alliance de l'image et du monde - le plus important
est peut-être de savoir quelle image précisément
n'oublie rien de cette pensée même, quelle image accepte
comme une chance cette compromission du temps, cette matière
livrée à une existence comme est la nôtre : l'inscrivant
en un réel si proche de notre façon d'être, de nous
mouvoir, de regarder les choses alentour, de s'inquiéter la nuit,
de travailler le jour. " Modelées une à une en plein air,
écrit Charles Blanc, les figures du tableau grec étaient
selon toute apparence juxtaposées comme celles d'un bas-relief
; elles ne formaient point un ensemble qui eût une signification
par le charme du mystère ou par le triomphe de l'éclat.
Il semble que jamais aucun trouble n'ait obscurci les âmes sereines
des peintres antiques et qu'ils n'aient point soupçonné
l'expression de l'ombre. Cependant après les longues tristesses
du christianisme, l'humanité dut se réveiller un jour
avec des sentiments que l'antiquité n'avait point connus ou du
moins qu'elle n'avait pas manifestés dans son art. (É) Oui, si
l'on s'en tient à la vraisemblance, ce sont les modernes qui,
non contents de modeler séparément chaque figure, ont
inventé de modeler le tableau. " Sans doute l'histoire en ces
phrases se précipite-t-elle avec trop de rapidité pour
ne pas s'en trouver un peu étourdie ; mais la vérité
d'ensemble dont elle témoigne n'en est pas moins constante. Et
les derniers mots de Charles Blanc, que j'ai rappelés déjà,
prennent alors tout leur sens. On croira la réalité plus
riche d'être signifiée par l'image, précipitée
sur la fin que celle-ci désigne, soumise à tous les dégradés
du temps.
Aristote, les Grecs avec lui, n'en connaissaient
que deux, le mieux et le pire ; dans la représentation, dans
la mimesis, le réel pour ainsi dire n'a pas de place, et ne saurait
en recevoir sans manquer à un drame qui a de toujours quitté
la scène ordinaire. La mimesis est extrême. La lumière
des tragédies est une lumière absolue. Ici les images
ordinaires du théâtre, les éclairages forcés,
les habiletés et les contrastes voulus nous abusent, toutes ces
nuances électriques et feintes nous trompent : car la lumière
tragique ne leur ressemble pas, elle tombe de trop haut, sans relief
pour enrayer sa chute écrasante. La lumière dont l'esprit
éclaire notre condition est une cruauté blanche, révélant
l'humain comme une rumeur sans lendemain. La fatalité remplace
ici le temps ; la chair est blessée d'y être sans faute.
Mais l'Incarnation, tout comme la passion du Christ, ne peuvent se faire
tragédie, parce qu'elles ne sont pas un mythe, si nobles que
fussent, et très tôt, certaines tentatives de l'y introduire.
La lumière du calvaire est celle d'un jour parent de tous les
autres ; elle ne dit pas le sens de la réalité où
nous sommes, mais son épreuve. Car cette passion est précisément
discernement du clair et de l'obscur : le lieu où ils se joignent
pour se séparer, sans que nous ayons, dans ce monde, la clef
de leur séparation - sinon figurée à son tour,
et compromise à nouveau. Lumière d'un corps tout autant
que d'un ciel.
L'idée est fréquente, bien sûr,
qu'en la personne du Christ se font, comme dit Bossuet, " la réunion
et la paix des choses les plus éloignées ". Jacques de
Voragine rappelait dans l'un de ses sermons de Carême que la nature
ne se plaît pas aux extrêmes (ainsi le " vert médian
" de l'herbe, dit-il, qu'en la prophétie d'Ézéchiel
la terre fait germer, réunissant en sa douceur et le clair et
le sombre) ; et le Christ est ce moyen terme entre l'extrême clarté
de l'essence divine et l'obscurité où la nature humaine
est plongée. Le mode sous lequel Dieu se rend visible participe
de cette économie. Le Verbe a ses ombres et ses reflets. Nous
y sommes. C'est une poétique superbe, que l'on verrait pour un
peu issue de Rembrandt, et les manifestations divines sont comme un
modèle de liberté et d'élégance de pinceau,
faisant évidence et tableau de toute chose étendue : "
Dieu, écrit Bossuet, qui aveugle avec la lumière, éclaire,
quand il lui plaît, avec de la boue ". La peinture a de ces exigences,
et en dispose, elle aussi, de cette manière. Peu importe que
le sujet soit, comme on dit, religieux ou non ; peu importent et le
sujet, et même la question du sujet. L'histoire est toujours là,
l'histoire recommencée à chaque naissance, et inaccomplie.
Revenant de Versailles par le train, Manet s'installe près du
mécanicien et du chauffeur, dans la locomotive, et songe à
faire un tableau du spectacle de ces deux hommes : " Ce sont des héros
modernes, ces gens-là ! " Pourquoi non ? et comme Richelieu,
un temps, l'était pour Champaigne ; comme Saint-Cyran ; comme
le silence de Port-Royal. Poussin, qui achève la seconde série
des Sacrements, écrit à Chantelou, son commanditaire,
le 22 juin 1646 : " Je souhaiterais que ces Sept Sacrements fussent
convertis en sept autres histoires, où fussent représentés
vivement les plus étranges tours que la Fortune ait jamais joués
aux hommes (É). Ces exemples ne seraient pas à l'aventure de
petits fruits, rappelant l'homme par leur vue à la considération
de la vertu et de la sagesse qu'il faut acquérir pour demeurer
ferme et immobile aux efforts de cette folle aveugle. " La peinture
s'en prend au monde, non aux diktats de l'idéologie ou de l'imagination
; tâchant de trouver en lui ordre et mesure, et art de vivre -
et parfois, l'art de ne pas mourir sous la confusion des espèces.
L'échec d'autres époques à
cet égard, l'échec de la nôtre, n'accusent nullement
un défaut dont le poids incomberait aux peintres. Si Manet, qui
rêve de faire un Christ en croix, fait un Christ mort, c'est parce
qu'en 1870, en 1880, il n'y a pas d'autre clarté que ce deuil
et cette opacité. L'exigence du tableau s'arrête à
ce terme. - Il venait une belle formule à Charles Blanc pour
dire que la peinture fait se répondre ce que la réalité,
qui n'a que faire des sentiments, maintient séparé : "
Il se peut qu'une tempête éclate sur l'Océan en
pleine lumière et même par un gai soleil : quel artiste
voudra la peindre sans y compromettre le ciel, sans y ajouter l'horreur
des nuages les plus sinistres et les menaces de la nuit ? " Mais qu'il
puisse y avoir société de la lumière et des ténèbres,
cela parfois ne se peut pas, même en image. Et cependant, faire
entendre en toute apparence ce fond bruissant sur lequel passe l'histoire,
faire sentir cette présence inlassable et plus vaste que chacun
des moments du temps, voilà quelle est aussi la tâche de
la peinture : non pour la plus grande gloire de l'unité picturale,
mais parce que l'histoire nous précède ; parce qu'elle
devait déjà, en effet, " compromettre le ciel ".
Dans une lettre du 26 décembre 1655, Poussin
se plaint à Chantelou de ce que le graveur Poilly " n'entend
pas le clair et l'obscur " ; et donc, en ces mots qui rendent un son
de proverbe, qu'il n'entend pas les premiers rudiments d'un art, qui
devraient aller sans dire. Qu'il a oublié, sans doute, que la
gravure, que la peinture proviennent d'une autre lumière et d'une
autre obscurité que celles du burin ou du pinceau, - d'une autre
lumière, qu'il faut vouloir.
*
Je parle de Poussin, et bien sûr, à
un niveau tout autre cette fois, tant de leçons seraient à
méditer. " Mon naturel me contraint de chercher et aimer les
choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire
et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres.
" La peinture importe moins que ce dont elle est le signe ; moins que
la figure du monde qui s'y déchiffre. Et, à vrai dire,
ce n'est pas manquer à cet art que lui préférer
la justesse et le discernement qu'emportent avec elles les Ïuvres véritables.
S'interroger sur le tableau n'est pas - ne peut plus être - distinguer
un ordre qui n'appartient qu'à lui ; c'est revenir, par lui,
à la réalité qui nous entoure, considérer
les manquements, les blessures que l'intérêt lui inflige.
Il faut en effet faire retour à ce qui fut cause d'une attention
à quelques mots de peinture, cela fût-il pris pour rêverie
ou errement, cela fût-il considéré comme la marque
définitive d'une province sociologique ou culturelle, comme si
chacun n'était plus qu'un vague point dans le diagramme social.
Qu'il n'y ait donc qu'une seule raison à ce long détour,
une seule raison de circonstance - une raison qui se réduit à
un simple constat : la confusion en toutes choses, l'inintelligence
des rapports qui les unissent, l'insensibilité à la dégradation
du temps, le consentement que donnent à la domination stérile
de la matière, voire au laminage des esprits, des existences
désormais sans horizon, sans espérance, sans unité.
Et l'oubli de ce fond sur lequel l'histoire, en vérité,
se joue.
Pourquoi donc ce regard vers la peinture ? Il
y a un tel débat de l'ensemble des vies. Mais il reste aujourd'hui
comme en retrait, sans l'expression qui lui donnerait force et destination
: et condamné au secret, là où le secret n'ouvre
sur rien que l'impasse de l'existence privée. Ne sont plus, en
France, ni art, ni politique, ni État, - cela qui ferait être
sans mensonge le sentiment vivant et contrasté d'une communauté,
la conscience d'une histoire, le conflit aussi bien d'êtres et
non d'espèces. Y a-t-il trop de candeur à désirer
fonder à nouveau le regard, et l'attention, la parole même,
au seul plan de la vie simple, celle qui sait que les faux objets masquent
terriblement mal la profondeur du désir et de l'attente ? À
refuser, au nom même de la distinction, que demeurent distincts,
comme de pures quantités, tous ces aspects qui font notre être
au monde ?
" Ni art, ni politique, ni État ", écrivez-vous
? On s'étonnera. Mais l'étonnement révèle
l'ordinaire confusion ; car il y a des peintres, assurément,
et nul n'en disconvient, mais pas de peinture ; il y a des hommes qui
parlent et gesticulent, mais pas de politique ; des appareils, des rouages,
des lobbies, - mais pas d'État. " Je ne sais ce que l'avenir
réserve à la France, écrivait Louis Ménard,
mais qu'il soit d'abord fait place nette, la société qui
va finir ne laissera pas un regret. " Une table rase sur fond de ténèbres
et de confusion. Nul besoin de destruction, de violence, de manifeste.
Elle est déjà, cette étrange communauté,
une surface morne. Traçons-y quelques objets avec patience, accotons-les
simplement aux " Ïuvres de ténèbres ", puisque cette "
société " serait fâchée qu'on la tirât
de son erreur ; aimons le temps et son silence, aimons sa discrétion,
puisqu'elle a donné à ses convictions libérales
une si vaste étendue, qu'elle accueille indifféremment
toutes choses en sa mollesse et son indistinction. Ce sont partout des
valeurs qui s'échangent et s'égalisent : qui n'en rêve,
ou plutôt n'en tire l'impression ordinaire des cauchemars ? Voilà
le monde étale et fade, ce qui est le dernier degré de
la brutalité ; voilà le sombre semblable au clair, l'impondérable
au pesant, l'intérêt à l'intérêt, -
pourvu que rien ne tienne ni ne s'élève, rien, fors l'argent.
La confusion et l'iniquité marchent du même pas. Elles
sont aveugles et satisfaites. À quoi répugne la confusion
? À une juste répartition. Le tableau nous l'apprenait,
et sa leçon demeure.
Christophe Carraud.